| 2011年7月在上海參加了一次“長安精神”(長安畫派)的作品研討會，面對作品，我不得不思考一些有關畫派的問題。
近代以來，“畫派”在國內能常被提及的主要是“長安畫派”、“新金陵畫派”、“嶺南畫派”、“海上畫派”等。后兩者出現于1949年前，前兩者產生于1949年后。目前新創的畫派能為學術界認同者似乎絕少。而自稱為上述畫派的傳人卻不少，但香火旺盛的假象后面，創作的羸弱、內涵的衰退、現實的利益考慮都糾纏在一起，一言難以盡述。
所以我一般對重拾某畫派的名義，隆重出場之舉都抱著懷疑的態度。
為什么國內之“畫派”會有今日之萎縮但奇特的局面?這還得從畫派的產生說起。
畫派與流派在藝術理論上是容易混淆的概念，其實二者并不相同。
流派，更多體現的是不同的藝術家由于對藝術的共同或相似的追求和在畫面上體現出的相近的風格，像二十世紀以來的現代藝術流派，比如未來派、超現實主義流派等。簡單來說，流派有共同的哲學或美學的追求，不以地域或師承為盟起。
比流派更大的概念是思潮，所謂思潮除了有共同的美學傾向、共同的作品追求外，在人數上參與者更多，在時間維度上持續更久，長者可達數世紀。比如古典主義思潮、浪漫主義思潮、文人畫思潮等可以稱之為思潮。
無論中外，畫派的產生有兩個必要條件，一是師承性，二是地域性。
所謂師承，在農業社會，藝術教育缺少公共性，個人拜師求學、師徒手把手地教學，學生的繪畫技能學習以老師的作品為典范，學習方式以作坊課徒式為主。在西方，美術學院直到1634年的法蘭西學院成立后才逐步走向正軌。以往非標準化的教學模式才逐步消退，而在中國，眾所周知現代學院體制的引進是二十世紀以后。
地域性也與農業社會直接相關，受交通條件限制，畫家們大多以本地自然景觀或身邊生活為描繪對象。而地域與師承因素疊加，造成了中國歷史上宋元以后各時期畫派眾多的現象。
西方文藝復興時期的意大利，最著名的畫派主要有佛羅倫薩畫派與威尼斯畫派。前者以馬薩喬、波提切利、達·芬奇、米開朗基羅、拉菲爾等為代表，以素描、線條和更注重理性見長；后者以喬爾喬內、提香、丁托萊托、委羅那塞為代表，以富于感官魅力的色彩和感官享受為追求。他們都是立足于所在的城市，畫家之間有一定的師承關系，而且兩派之間為彼此的風格長短還時有語言上的爭斗。19世紀最著名的印象派，究其實質已經超乎一般畫派范圍，更接近流派的范疇。
畫派的削弱首先是受到現代美術學院的教學的影響，在學院的標準化教學中，教與學不再是一種師徒關系，學生的知識由不同背景的教師那里得來，共同構成了學生的知識背景；學院的教學以能夠教出知識全面、技能全面的學生為己任，而且學生的發展也不由教師支配而是由社會需要決定，這種現代美術教育方式給傳統的注重師承、地域的畫派形成，在源頭上扎住了口。
所以畫派在現代的形成只能駐守在地域性的節點上，而現代化社會的快捷交通、資訊交流，已將“地域”的概念最大限度地撕扯、消解。畫派所共同秉持的還有什么，共同的精神?就像此次“長安精神”展這樣?
其實，提到精神，已經有從“畫派”脫離向“流派”靠攏的傾向了。話題回到長安畫派上，此次展覽顯然沒有凸顯“長安畫派”的字樣，只是強調了“長安精神”，但重振畫派的努力還是再明顯不過的。當然也有老畫家如劉文西力挺“黃土畫派”的說法。
此次活動是將對黃土的親近內化為一種共同的追求，這種追求同樣離不開地域性，看得出強調此點是希望在精神上著陸。這種精神在現代生活中究竟具有什么意義姑且不論，但人們由此類推，是不是可以還有“紅土畫派”(西南高原)、“黑土畫派”(東三省主要是黑龍江)，甚至還有“褐土”、某某土畫派……
有人用 “一手伸向傳統，一手伸向生活”(趙望云語)來歸納長安畫派的精神，其實問題挺多。這里的“傳統”，應該主要指文人畫傳統，(顯然不是指二十世紀的現實主義傳統)這點好像學界沒什么異議；但“生活”這個詞在二十世紀中國特定的歷史階段中，則有特定的含義，這個“生活”是毛澤東在《講話》中提出文藝工作者要“深入生活”——主要是深入工農兵中去，在其中尋找符合“現實主義”的創作題材和內容。趙望云這個口號的提出正好處在上世紀五六十年代。他也同許多后來著名的中國畫家一樣“深入火熱生活”，畫了一些此類題材的作品。身為“新金陵畫派”的傅抱石、錢松巖、宋文治等都畫過類似的題材，今天看，這些題材的作品都不是他們的出色作品。因為這個“生活”并不是藝術家身邊的日常生活而只是他們理解的“應該的生活”，就像車爾尼雪夫斯基曾經說過的那樣，從現實主義理論的角度看，身邊的日常生活是瑣碎的、無意義的。
依此看，“一手伸向生活”作為長安畫派的精神，問題挺多。有人可以說，今天的“生活”應該是包括了日常生活在內的現實體驗。可這樣問題又來了，如果按照“傳統”與“生活”兩手抓的要求來看，當今身居南京的水墨畫家朱新建的小女人作品最符合這一要求——首先誰都無法否認朱新建的傳統水墨的功力；其次，他所畫的完全是自己體驗的日常生活。
朱新建顯然不能被納入到長安畫派隊伍中。這樣看來，“一手伸向傳統，一手伸向生活”今天再作為長安畫派的精神要求，問題是明擺著的。
看來我們應該跳出“畫派”來評價藝術，歷史就是歷史，當下的藝術成為自己最重要，將藝術回歸到內心，用自我觀照周邊乃藝術之根本。其實，以往成功的畫派、流派甚至思潮，都是從這個原點出發的。
從這個原點出發，“畫派”在當今還有無發展空間的問題就不證自明了。
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