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隱形的肉身
60年代中期，與火熱的行為藝術(shù)同時興起的是與之相反的冰冷的極少主義。極少主義者強調(diào)藝術(shù)的客觀性和具體的實在感和可觸感，把藝術(shù)家的個人表達(dá)降至最低，反對再現(xiàn)或象征的意義，比如以唐納德·賈德（DonaldJudd）和羅伯特?莫里斯（RobertMorris）為代表的極少主義作品呈現(xiàn)為單一的、純粹的、不可分割的、非幻覺的、非主觀化的物體。雖然行為藝術(shù)與極少主義在表達(dá)形式上看似截然相反，但是它們在內(nèi)在追求上卻有相同之處，比如它們同樣探索了人的身體感受和心理體驗。極少主義深受現(xiàn)象學(xué)影響，特別是莫里斯?梅洛-龐蒂（MauriceMerleau-Ponty）的感知現(xiàn)象學(xué)影響。從感知研究出發(fā)，梅洛-龐蒂認(rèn)識到人的肉身不只是客觀存在的事物、科學(xué)研究的對象，而且是一種體驗的永恒條件，一種感知外在世界的結(jié)構(gòu)。他因此強調(diào)身體的固有的知覺性。感知首先意味著體驗，也就是說，感知是一種積極主動和建構(gòu)性的維度。梅洛-龐蒂展示了一種感知肉身和身體的目的性，因此區(qū)別于迪卡爾的身體和心靈二元對立論。他特別強調(diào)人類有意識的視覺經(jīng)驗和身體體驗在獲取知識中的作用，將“先驗自我”最終還原到了身體的感知上，也就是還原到“先于任何判斷的感覺事物自身的意義”上。在《交織-交叉》（Theintertwining-theChiasm）這篇論文中，梅洛-龐蒂假設(shè)“肉體”是溝通觀眾和他所見的客觀物象之間關(guān)系的觀念性基礎(chǔ)。他寫道：“（世界和我自身的）肉體是一種歸還于自身并且確認(rèn)于自身的結(jié)構(gòu)。我永遠(yuǎn)也看不見自己的視網(wǎng)膜，但是我可以肯定人們在我的眼球底下可以發(fā)現(xiàn)那個神秘的薄膜，最后，我相信了它-我相信我具有了一個人的感知，一個人的身體—因為這個世界的景觀是我自己的……顯然參照了典型的視覺可見性的維度。”梅洛-龐蒂用“這個世界的景觀是我自己的”指出自己的肉身是連接觀眾和圖像的關(guān)鍵所在。這種說法闡明了某種藝術(shù)方式有可能通過人的肉身，把觀眾、景觀和物質(zhì)客體結(jié)合在一起。當(dāng)極少主義者把物質(zhì)客體呈現(xiàn)在觀眾眼前時，他們期待觀眾對于這個物質(zhì)客體進(jìn)行美學(xué)上的沉思。極少主義作品自身并沒有意義，它們的意義依賴于觀眾在此時此刻的客觀體驗。當(dāng)觀眾沉浸于對物的觀察體驗之中時，他們的身體和心靈逐漸在主觀體驗中合二為一。在這個過程中，人性的溫度并沒有在看似冷漠的極少主義藝術(shù)作品中消除。比如唐納德·賈德的系列性的、重復(fù)出現(xiàn)的抽象形式語言有可能令人體驗到具有普遍意義的、平等的美學(xué)價值和社會理念，而理查德?塞拉（RichardSerra）大面積的、蜿蜒的鋼鐵墻面會令人感到自身的脆弱。
由于強調(diào)觀眾觀察的時間和體驗的深度，極少主義藝術(shù)開始與堅持本質(zhì)意義、缺少持續(xù)性的現(xiàn)代主義美學(xué)理論分道揚鑣，而女性對極少主義的介入更徹底地改變了現(xiàn)代主義強硬的、單一的男性化特征。女藝術(shù)家伊娃·海瑟（EvaHesse）的《掛斷》（1966）（HangUp）有著明顯的肉體隱喻。這件矩形框架形的作品掛在畫廊的墻壁上仿佛是一個畫框，中間卻令人矚目地空著，沒有任何可見的畫作，連接著框架上下兩端的鋼管一直垂落到地上。鋼管和框架都被包裹在布里，如同掛斷的電話線、又象是病人的繃帶，或是為身體的循環(huán)輸送液體的管道。而題目“Hang-Up”這個英文詞匯，既有掛起作品的意思，也有掛斷電話或是心理障礙的意思，令人聯(lián)想到受傷的身體和溝通情感的阻礙。海瑟在這件作品里融入了自己的經(jīng)歷和感受。她是出生在德國的猶太人，為納粹對猶太人的屠殺輾轉(zhuǎn)到美國，而她的母親在紐約因抑郁而自殺。《掛斷》明顯地表現(xiàn)了藝術(shù)家對冷漠的恐懼。由于在作品中增強了身體的存在感和個人的情感意識，伊娃·海瑟的作品為極少主義開辟了另一種方向，給看上去過于冷漠、剛毅的理性主義圖像增添情感的力量。
上個世紀(jì)60年代后期，在紐約工作的日本女藝術(shù)家草間彌生（YayoiKusama）的作品明確地體現(xiàn)了極少主義的物象與人的身體體驗的結(jié)合。她善于運用各種圓點，她創(chuàng)造的柔軟的、彎曲的、波浪形的生態(tài)形式與人的身體相呼應(yīng)，她經(jīng)常用大量色彩濃度很強的圓點花紋加上鏡子，大量包覆各種物體的表面，如墻壁、地板、畫布等，給人視覺上愉悅感，同時，這些抽象的、綿延的、帶有波普風(fēng)格的裝飾圖案又仿佛是一種不斷繁殖的病毒，令人產(chǎn)生幻覺。草間彌生曾說明這樣的視覺效果來自于她個人與生俱來的幻覺，她認(rèn)為這些點組成了一面無限大的捕捉網(wǎng)(Infinitynets)，代表了自己生命的感受。在《鏡子屋的無限性-永遠(yuǎn)的愛》（1966）這件作品中，藝術(shù)家用極簡的形式創(chuàng)造了帶有強烈迷幻感的心理效應(yīng)。鏡子和光線使一個小房間仿佛延伸到無限，而觀眾的身心都會輕盈地漂浮在這個只有純粹的空氣和光的空間里。草間彌生還曾經(jīng)把自己的作品帶到日常生活之中。1969年時，她把8個助手帶進(jìn)了紐約現(xiàn)代藝術(shù)館（MOMA）的池塘里，裸體擺出裝飾性雕塑的姿態(tài)。
朱迪-芝加哥（JudyChicago，b.1939)以極少主義的形式創(chuàng)作了著名的女性主義的作品《晚餐》（TheDinnerParty，1979）用象征女性性征的三角性展現(xiàn)，并且以女性的性器官形狀呈現(xiàn)出餐盤，強調(diào)女性權(quán)力。盡管朱迪·芝加哥的《晚餐》從女性主義角度改變了極少主義的單一維度，但是，這件作品對女性性征的過分強調(diào)又使其陷入到本質(zhì)主義、二元對立的邏輯之中。
70年代以來，藝術(shù)中對性別、種族和階級的探討通常被認(rèn)為是后現(xiàn)代時期的開始，受到由德里達(dá)、福柯（MichelFoucault）等人發(fā)展起來解構(gòu)主義哲學(xué)影響，藝術(shù)家們認(rèn)識到政治意識形態(tài)控制的文化結(jié)構(gòu)有意無意地壓抑和掩蓋了社會文化中某些潛在的內(nèi)容和意義，他們反對本質(zhì)主義的固定意義，質(zhì)疑所有的傳統(tǒng)真理、宣言和價值標(biāo)準(zhǔn)，所有等級化的統(tǒng)治制度和機構(gòu)，試圖揭露任何現(xiàn)有的政治、社會和文化體制的特權(quán)和偏見。這種質(zhì)疑更進(jìn)一步加強了藝術(shù)家的個性，同時也加深了藝術(shù)對人性的剖析。
同性藝術(shù)家們用極少主義的形式表達(dá)自己獨特的身體和精神體驗。比如，死于艾滋病的藝術(shù)家菲利克斯?岡薩雷斯(Felix-Gonzalez)創(chuàng)作的極少主義形式的糖果裝置。他把上百個銀色錫紙包裝的糖果堆在美術(shù)館的角落里，這些糖果的重量相當(dāng)于他自己和死于艾滋病的同性愛人的身體重量的總和。身體在這里是隱形的，它們通過糖果而在場，而這些身體的替代品最終被觀眾取走。糖果的消失，也意味著身體的消逝。在1990年的另一件極少主義形式的作品中，菲利克斯?岡薩雷斯用一疊整齊擺放在地上的紙張來表示逝去的愛人的身體。這些紙張是藍(lán)色的，藍(lán)色象征男孩、憂郁、愛情和自由的天空，隨著觀眾把它們一張接一張地帶走，藝術(shù)家與觀眾一起完成了一種從有到無，又從無到有的愛的升華和精神的超越。
華裔美國藝術(shù)家林櫻（MayaLin）以極少主義的風(fēng)格創(chuàng)作的越戰(zhàn)老兵紀(jì)念碑具有重要的歷史意義。這個黑色花崗巖建造的紀(jì)念碑呈V字型，坐落在華盛頓國家公園里，一端指向林肯紀(jì)念堂，另一端指向華盛頓紀(jì)念碑。在這個長達(dá)75米的紀(jì)念碑上，按時間順序刻著所有越戰(zhàn)中美軍犧牲者的姓名。拋光的玻璃板仿佛是一面鏡子，反射出每個觀眾的身體，令觀眾在觀看時不由自主地反省到自身的存在和生存的現(xiàn)實。從高處看下去，整個紀(jì)念碑仿佛是從大地裂開的傷痕，象征著戰(zhàn)爭對人類從精神到肉體的傷害。它的平面性、延展性和反射性與傳統(tǒng)紀(jì)念碑的崇高、宏大、雄偉形成了鮮明對比。盡管沒有直接地表現(xiàn)人，林櫻的紀(jì)念碑卻更加凸顯了人的在場。它超越了對勝利的頌揚，包涵著對戰(zhàn)爭和人性更深入的思考。
支離破碎的身體
從80年代末開始，西方當(dāng)代藝術(shù)的理論和實踐再次轉(zhuǎn)向反美學(xué)的身體藝術(shù)，神經(jīng)質(zhì)的、破碎的、受損害的、丑陋的、非理想化的身體充斥在當(dāng)代藝術(shù)中，表現(xiàn)的是人性的本能、身體和生命的脆弱。米歇爾?福柯（MichelFoucault）曾經(jīng)用“被規(guī)范的身體（disciplinedbody）”理論緊密地聯(lián)系他的譜系學(xué)歷史研究方法，他說：“身體是事件被刻下的表面，分離自我的核心，一個永久性瓦解的體積，譜系學(xué)，作為一種血統(tǒng)分析，因此而存在于身體和歷史的咬合中。它的任務(wù)是揭示一個徹底被歷史打上烙印的身體和解構(gòu)身體的歷史進(jìn)程。”福柯以身體為中心建立了新的“譜系學(xué)”研究模式，揭露社會建構(gòu)的本質(zhì)，他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)上認(rèn)為可以逃脫理性主義歷史發(fā)展邏輯的身體，實際上一直被各種不同的政體所‘鑄造’和‘拆散’。
與福柯的理論相呼應(yīng)，當(dāng)代藝術(shù)家們利用身體反抗性別、種族、國家等種種社會準(zhǔn)則和制度對人性的壓抑和束縛，用身體策略揭示隱藏的權(quán)利機制，不過，這一次藝術(shù)家們不再用真實的肉體，而是利用身體的圖像和隱喻來避免本質(zhì)主義的思維邏輯。羅伯特?梅普勒索普（RobertMapplethorpe）拍攝的花朵和人體照片表現(xiàn)了在視覺藝術(shù)歷史中通常被忽略的男性美、同性戀者對身體自由的渴望。辛迪·舍曼（CindySherman）把自己裝扮成各種不同的角色，比如：通俗電影里的人物、歷史名畫中的女性形象，有意揭露社會和歷史對女性形象的規(guī)范和重新建構(gòu)。她還用破碎的娃娃暗示在當(dāng)代物質(zhì)主義社會中，女性作為物欲控的投射物所承受的看不見的可怕暴力。奇奇?史密斯（KikiSmith）用自己的作品質(zhì)疑了誰在控制人類的身體這個根本性問題。在1990年的《無題》中，奇奇?史密斯戲劇性地改變了傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)身體的方式，她用鋼架支撐起一男一女兩個真人大小的裸體蠟質(zhì)人像，白色的液體分別從女人的胸部和男人的腿上流淌下來。藝術(shù)家通過展示失控的身體，對身份、法則等總體性概念發(fā)起攻擊，挑戰(zhàn)了我們身體的完美形態(tài)，并重新演繹了人性的心理創(chuàng)痛、迷戀和恐懼。羅伯特?戈貝爾（RobertGober）用蠟像極為逼真地展示了身體的殘肢。他的蠟質(zhì)雕塑附帶著真人的毛發(fā)、衣褲和鞋襪，有時還如同圣物般插著蠟燭，當(dāng)它們從博物館的墻壁上凸現(xiàn)出來時，總是給人以錯愕驚詫的感覺，顯示了被弗洛伊德在心理學(xué)中所定義的“不尋常”(uncanny)的矛盾現(xiàn)象。在弗洛伊德看來，“不尋常”本身就是某種正常，因為即便是微小的錯位也能夠解釋出某種隱藏的不正常。這種不尋常重現(xiàn)了我們久以忘卻的恐懼，打破了我們在日常生活現(xiàn)實中早已習(xí)以為常的慣例，具有超現(xiàn)實主義藝術(shù)的特點。戈貝爾的作品給予觀眾震驚的心理體驗，從不同于以往的角度向觀眾揭示了這個拜物主義世界錯位的現(xiàn)實。
在柏林墻倒塌，東西方意識形態(tài)的冷戰(zhàn)結(jié)束之后，歷史的概念被轉(zhuǎn)換為新的問題和矛盾。全球化時代互聯(lián)網(wǎng)的普及、衛(wèi)星電線的流行、基因科技的突破令人感覺現(xiàn)代科技可以做任何事，甚至有可能給予人類不朽之身。那么，在一個人類和人工智能共存的“后人類”時代，人類是否可以利用信息所給予的各種可能性，達(dá)到無比完美的生活狀態(tài)呢？1994年，日本藝術(shù)家森萬里子（MarikoMori）在《和我一起玩兒》（PlayWithMe，1994）、《情侶旅館》(LoveHotel)、《紅燈》(RedLight)和《地下鐵》（subway）等一系列照片作品中，以東京高科技中心為背景,把自己裝扮成了一個具有人工智能的“后人類”女郎。她像是剛剛從漫畫或是電腦游戲中逃逸到真實世界。她的身體形象既象征著男性在電腦游戲世界中尋求的性幻想，也象征著人們對數(shù)碼時代高科技的期待。然而，她的虛幻性存在本身質(zhì)疑了這種幻想和期待的可靠性和真實性。
另一位日本藝術(shù)家村上隆(TakashiMurakami)的聚酯玻璃鋼纖維塑像《體液》系列同樣展現(xiàn)了從日本電腦世界中走出來的“后人類”的完美形象。這些俊男靚女有著日本動漫畫人物典型的可愛面孔和性感身體。在自娛自樂的運動中，他們裸露的身體源源不斷地噴發(fā)出體液，標(biāo)志著幸福的高潮。用這種通俗而又色情的卡通形象，村上隆諷刺了充滿色情意味的消費文化，和“后人類”群體對于消費文化難以自拔的迷戀。馬修?巴尼（MatthewBarney）在“懸絲”（Cremastster，1994-2002）系列里同樣扮演著他想象的“后人類”形象，其中分不清單性、雙性、后性、半動物、半人身、半機械、半神話的各式各樣的“超身體”圖像，展示了人類穿越時空、打破各種法則束縛的可能性。
然而，融入了最新生物技術(shù)的高科技真的能改變社會關(guān)系和人性嗎？英國的前衛(wèi)藝術(shù)家群體YBA（年輕的英國藝術(shù)家簡稱）們提出了更尖銳的問題。他們的作品中經(jīng)常出現(xiàn)身體殘骸、廢物和器官機能的問題，比如達(dá)米安?赫斯特（DamienHirst）巨型的人體解剖像、查普曼（Chapman）兄弟性器官錯位的裸體兒童塑像和以戈雅作品為原型塑造的殘肢斷臂、克里斯?奧弗利（ChrisOfili）用大象的糞便裝飾的裸露的黑人圣母像、特瑞西?艾敏（TraceyEmin）弄臟的床上的避孕套和帶血的月經(jīng)棉塞等，他們的作品不僅揭示了商業(yè)、文化、宗教、道德等體制對身體的束縛，而且探討了這個看似無所不能的科技社會中死亡和永生的問題。
90年代，馬克·奎恩創(chuàng)作了一系列如同古希臘羅馬的石雕，它們看上去象是博物館里保存的受損的古典文物，其實是現(xiàn)實生活中的普通人。馬克·奎恩（MarkQuinn）用自己冰凍的鮮血創(chuàng)作了自雕像，又用他兒子胎盤和臍帶的血塑造了兒子的頭像，不同于傳統(tǒng)的石雕和油畫，他的作品中含有DNA的成分，保留了生命存在的真實痕記。另外，他還創(chuàng)作了坐落于倫敦特拉法爾加廣場的《艾莉森·拉珀爾懷孕像》（AlisonLapperPregnant）。艾莉森·拉珀爾是一位高度殘疾的英國女藝術(shù)家。馬克·奎恩以古典的英雄紀(jì)念碑的模式塑造了她懷孕的形象，用這種方式挑戰(zhàn)了所謂“英雄”與“完美”的概念，而英雄和完美這種高不可攀的標(biāo)準(zhǔn)本身就有可能是對身體殘疾、乃至其他“不夠完美”、“不夠崇高”的社會邊緣群體的暴力對待。羅恩·穆克（RonMueck）用硅膠塑造了許多超級寫實的擬人雕像,其中有青春期手足無措的男孩、有孤獨的天使、有丑陋的智障人、有酣睡的女人、有展示自己身體的孕婦，《死去的父親》甚至冷靜地展示了死亡本身。羅恩·穆克的作品看上去無比逼真，仿佛是現(xiàn)實生活的鏡像，藝術(shù)家只是用縮小或是放大的尺寸才表現(xiàn)出藝術(shù)的虛幻。
最直接地展示死亡的作品還有達(dá)米安?赫斯特的骷髏頭。這件被稱為《為了上帝的愛》（fortheloveofgod）（2007）的作品以涂有白金的真人頭骨制成，鑲有8602顆精致的鉆石，其中包括頭頂上那一顆昂貴的心形鉆石，其自身價值就已超過2000萬美金，在白色立方畫廊展出首次展出時標(biāo)價5千萬英鎊，創(chuàng)下了還在世的當(dāng)代藝術(shù)家中藝術(shù)作品的最高價格。繼鯊魚之后，赫斯特的這件作品持續(xù)性地探討了他所一向關(guān)注的人類生存的基本命題：生命、金錢的誘惑與死亡。由白金和鉆石裝點的頭骨仿佛是一件圣物，它光彩照人、永不腐爛，恐怖可怕而又充滿誘惑力。英國的前衛(wèi)藝術(shù)家們對脆弱的、變異的、鮮血淋漓的身體甚至死亡本身的展示，不僅揭示了種族、性別、階級等存在于現(xiàn)代商業(yè)體制之中的問題，而且提示我們：人的血肉之軀有別于機器，無論技術(shù)如何發(fā)達(dá)，物質(zhì)如何富有，生命和人性一樣真實地存在著，永遠(yuǎn)不可能被替換。
無論是真實的存在還是虛擬的圖像，身體藝術(shù)強調(diào)的是人類最基本、最真實的感覺，是西方藝術(shù)理性主義哲學(xué)中“身體”與“精神”、感性與理性的二元對立論的不斷加深的反抗。藝術(shù)家們用真實的肉身反對來自宗教、商業(yè)、社會、政治等各種體制對人的自由和個性的束縛。哲學(xué)家德勒茲（GillesDeleuze）和加塔里（FélixGuattari）早在1972年的著作《反俄狄浦斯，資本主義和精神分裂癥》（Anti-Oedipus，CapitalismandSchizophrenia）就曾提出了以身體對抗體制的方式。他們反對弗洛伊德的建立在父權(quán)社會體系上的俄狄浦斯情結(jié),在阿爾托的理論基礎(chǔ)上發(fā)展出精神分裂分析法，提出以根莖狀的繁殖和再生模式取代樹狀模式的社會形態(tài)，試圖打破任何形式的集權(quán)體系，提倡更加自由的、符合人性的生存模式。此后，德勒茲進(jìn)一步提出了阿爾托式的“沒有器官的身體（bodywithoutorgan）”理論。1989年，他以培根（FrancisBacon）的猶如一團生肉般的畫面為例闡釋了反抗一切體制束縛的身體理論。可見，90年代以來，當(dāng)代藝術(shù)實踐和理論再次轉(zhuǎn)向了身體并不是偶然的現(xiàn)象，這種轉(zhuǎn)向意味著來自于肉身的真實感覺終于打破了后現(xiàn)代主義時期屏蔽現(xiàn)實的仿真圖像，讓人們再次觸摸到了一個真實的、人性化的世界。
（本文刊登于《美術(shù)研究》2012年第一期）
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