| 當代藝術伴隨著改革開放三十年的成長，一路走來極其的坎坷不平，幾乎是毀譽參半。但當代藝術還是受到了國際上的關注、青年一代和新興階層的青睞，以及主流社會在一定程度上的包容。
國外習慣于將中國三十年的藝術格局分為官方的保守主義勢力和當代藝術的前衛主義群體，這是一種簡單化的政治劃分。當代藝術一開始即與社會變革的復雜命運聯系在一起，官方體系存在不同藝術態度，有將當代藝術視為意識形態危險的，也有部分肯定其創新精神的方向，甚至有支持表現灰色情緒和荒誕感的現代主義藝術。
從上世紀五十年代初的繪畫的形式探索到八十年代的現代派藝術，當代藝術在八十年代初涉及到一種美學的政治爭議，即是否允許表現現實生活中的虛無感和荒誕感的現代經驗。1979年后的數年，傷痕文藝迅速席卷中國并成為主流，其原因在于中國社會上下在文革傷痕這個人道主義議題上取得高度一致的共識語境：老干部們剛從底層回到高層，知識分子剛從農場、工廠回到大學，知青們剛從農村回到城市。
但這個從上至下心息相通的短暫的蜜月期很快結束，轉入圍繞著“異化”和現代派文藝議題的陣營分化。1983年3月16日，周揚在《人民日報》發表“關于馬克思主義的幾個理論問題的探討”，一文，其中提出社會主義時期亦存在異化。緊接著胡喬木于1984年初在中央黨校及《理論月刊》上發表了“關于人道主義和異化問題”一文，認為馬克思早期提出的“異化”概念，在馬克思的后期著作已被放棄，社會主義不存在異化問題。
八十年代中期的新潮藝術即在這個背景下展開。改革開放初期的思想解放，除了提出政治和經濟改革，在思想上的重大突破則是探討馬克思早期手稿以及社會主義初級階段的“異化”問題。傷痕文藝走紅之后，緊接著而來的新潮文藝（包括現代派的文學、電影、美術）就沒這么幸運，遭遇到一部分主流輿論的激烈批判，其核心在于：新潮藝術表達了青年一代自我的異化和現代主義的荒誕感，由此產生了現代主義美學與極左思潮的沖突。
文藝的現代主義在1949年以后被置于一種美學的政治化語境，其原因是表現在社會主義階段的異化問題。王蒙的小說《組織部新來的年輕人》是這一萌芽的開始，即表現社會主義條件下的官僚主義及其官僚結構內中國式的“卡夫卡”經驗。五七反右后，對政權內部的“異化”問題的探討在文藝中暫時停止，這一議題在八十年代的傷痕文藝之后重新啟動，其標志像北島等人的新潮詩歌，戴厚英（《人啊，人》）、余華（《活著》）的小說，張軍釗（《一個和八個》）、黃建新（《黑炮事件》）、陳文驥（《海灘》）的電影，以及89現代藝術大展為代表的離經叛道的藝術。
回頭看，自五十年代初始萌芽的文學上的“異化”主題，八十年代中期至九十年代初正式展開的現代主義文藝，這是自五四以來最有精神深度的一個文藝創作階段，其核心存于那一代文藝青年借助了西方現代主義的語言形式，來表達中國式的現代主義的虛無感和自我異化。保守主義的“極左思潮”在八十年代后期將“異化”議題和現代派藝術視為猛獸，在于現代主義美學動搖了“極左思潮”標榜一貫的政治正確和宣傳工具論的根基。
當然，保守主義思潮當年對現代派文藝的攻擊也并非一無是處，比如直接搬用模仿西方現代派形式，對五四以后的革命史過于灰色情緒和虛無主義。正如周揚所言，真正的馬克思主義應該承認社會主義初級階段存在的“缺陷”，并允許在現實主義之外存在多樣化藝術，文藝不能完全變成一種宣傳工具。
正是由于八十年代初思想解放運動提出的“異化”問題及其對現代主義美學的接納，當代藝術才真正在近十年四處開花。但這一進程在九十年代仍然艱難曲折，有關“異化”問題的討論被擱置，現代主義藝術被排斥在主流的宣傳平臺之外。這一問題直到近十年才獲解決，但八十年代有關“異化”和批判極左美學的知識分子思考卻中斷了。
在1993年之后，王朔小說中的玩世不恭和當代藝術的強調國際身份的后現代主義取代了八十年代有關“異化”的總體思考，它反對西方的文化霸權，但不批判極左意識形態；強調消費主義藝術的商品和資本屬性，但不批判資本主義的虛無主義。
近十年的主流社會使文化環境逐漸的去意識形態化，當代藝術逐漸與政治美學脫鉤，但這并不表明當代藝術自身不存在問題了。當代藝術仍然存在“異化”和意識形態批判，比如消費主義的“異化”和資本的文化霸權。在合法化之后，當代藝術自身也分化為不同陣營，仍存在一小部分激進的沖擊社會底線的作品，有堅持純學術探索和實驗藝術的，也有后殖民傾向和商業化的藝術。
總體上，當代藝術在兩個方面體現出思想力量的疲軟，即對從革命到異化的現代史缺乏深刻的反省，對消費主義的自我“異化”缺乏討論。當代文藝應該重新接續1983年至1993年后中斷的對中國式現代主義的總體思考，即從政治現代主義的異化向消費主義的自我“異化”的轉變中，找到中國當代藝術真正具有批判性的思想動力。
當代藝術的內在危機是缺乏現代思想史的批判維度，而面臨著在美學和價值取向上被消費主義和資本意識所同化。
朱其
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