還記得他們的名字？
此次“被中斷的藝術(shù)”大展可謂戰(zhàn)后藝術(shù)的一個掠影。雖然也有一部分作品創(chuàng)作于1920年代，但大部分的作品都是戰(zhàn)后的新近創(chuàng)作。而在所有的參展藝術(shù)家中除了一位已故外，其余在當時都健在。立體主義、精確主義（立體主義的變種）、鄉(xiāng)土主義、超現(xiàn)實主義，以及魔幻現(xiàn)實主義樣樣俱全，只是著名的抽象表現(xiàn)主義在當時還沒有大行其道。另外， 鑒于戴維森當時挑選藝術(shù)家時關(guān)注了一批正在升起的新星，現(xiàn)在我們不免有些詫異的發(fā)現(xiàn)，他們中已經(jīng)有多少或多或少地淡出了人們的視線， 比如：卡梅隆·布思（Cameron Booth）、萊蒙德·布雷寧（Raymond Breinin）、朱利奧·德·迭戈（Julio de Diego）、弗蘭克·克萊恩霍爾茲（Frank Kleinholz）、格里高利·普萊斯托皮諾（Gregorio Prestopino）、索爾·威爾遜（Sol Wilson）、卡爾·澤布（Karl Zerbe）、那鴻·恰巴索夫（Nahum Tschacbasov）等等。
正在“被中斷的藝術(shù)：美國藝術(shù)推廣與文化外交策略”展上展示的克勞福德作品《制作機翼》（左）和《飛機生產(chǎn)》（右）
而在這批作品的繁多風(fēng)格中，人們也在思量還缺了什么。俄克拉荷馬大學(xué)小弗雷德·瓊斯美術(shù)館館長馬克·懷特（Mark White）在其撰寫的目錄引文中提到，在此之中似乎缺席了諸如托馬斯·哈特·本頓（Thomas Hart Benton）、格蘭特·伍德（Grant Wood）這樣當時在美國藝術(shù)界最具代表性的藝術(shù)家。懷特將此事解讀為，故意與主張政治自由主義的羅斯福新政時代拉開距離。值得深思的是，從某種程度上來講，國內(nèi)政治打敗了國際政治，因為 當年入選“美國藝術(shù)推廣”展的作品相較于反對斯大林的“社會現(xiàn)實主義”藝術(shù)，似乎更是在疏遠羅斯福推動的“美國鄉(xiāng)土主義”藝術(shù) 。
十分眼熟？
“文化外交”與“政治宣傳”之間的界線是很模糊的。本次展覽的幾個策展人也承認，當年的巡回展瞄準了共產(chǎn)主義陣地，主要包括古巴、東歐和中國，并不是出于偶然。然而在撰寫的文章中，他們卻辯解稱這一項目的初衷主要并不是為了維護美國的霸權(quán)和帝國主義，而更在于加強戰(zhàn)后全球的信心，以及推動反“孤立主義”的論調(diào)。他們認為，該項目是為了反映新的“世界主義”， 因為展覽吸納了那么多移民藝術(shù)家，反映了大熔爐式的多元文化主義現(xiàn)狀，而藝術(shù)上也反映了各種流派的影響——從美國的民間藝術(shù)到俄國構(gòu)成主義再到德國表現(xiàn)主義。
除了國內(nèi)國際政治外，幾乎無所不在的種族和性別問題也在當年的展覽中引發(fā)爭議。和沙恩那幅飽受爭議的作品一樣，另一幅成為眾矢之的的作品是國吉康雄1925年左右創(chuàng)作的《休息的馬戲團女孩》。 國吉康雄出生于日本，1906年移居美國。他對其第二故鄉(xiāng)十分認同以至于他在二戰(zhàn)期間作起了反日宣傳 。如果說該畫作的作者本人并沒有對眾多詆毀者敵意地擺出蔑視的姿態(tài)，他的作品內(nèi)容和風(fēng)格倒是做到了這一點。畫中描繪了一個坐著的女人，衣著暴露。她穿著高至大腿的黑絲襪和一件跟沒穿差不多的演出服，服裝的一側(cè)已經(jīng)順著她的肩膀滑落，一邊的乳房幾乎完全暴露。她撲閃著一雙大眼睛老著臉皮直視著觀眾，帶著扭捏靦腆的笑容。她向后拉起窗簾，露出一小碗豐盛的水果。 這幅畫作引來了眾怒，引得杜魯門總統(tǒng)在一次媒體發(fā)布會上爆出粗口；“如果這也是藝術(shù)，那我就是非洲土人！”
國吉·康雄《休息的馬戲團女孩》
然而，美國這段歷史事件所演繹出的種種是非豈不十分眼熟？因為從那以后類似的事件層出不窮。正如懷特所說：“那是文化戰(zhàn)爭的第一炮”。 在之后65年左右的時間里，美國經(jīng)歷了無數(shù)次保守派官員和學(xué)者反對公共資金資助藝術(shù)的事件。甚至在2012年的總統(tǒng)大選上，這個議題又冒了出來。共和黨提名候選人米特·羅姆尼宣稱，如果他當選將會削減聯(lián)邦財政對于藝術(shù)的資助。 事后看來，如今“被中斷的藝術(shù)”大展的絕大部分參觀者們會否覺得1946年民眾對于政府支持藝術(shù)的激烈反對有那么些歇斯底里和過分夸張呢？
（綜合姜岑文章《當藝術(shù)打響冷戰(zhàn)》《藝術(shù)之于美國外交——“看似”無為而治》）