最近去紐約，可能隨便走在路上就能撞見幾個中國藝術(shù)圈的名人。軍械庫藝博會把其中一個展區(qū)主題設定為“聚焦中國”。盡管總有刻薄的批評家們指責這類當代藝術(shù)展過于標簽化，但是去年年底在紐約大都會博物館高調(diào)開幕的“ink art水墨”大展才是真正飽經(jīng)爭議的那個。
“當代水墨”這個概念被適時地推到人們的面前，該如何定義？是非傳統(tǒng)水墨畫，還是利用水墨、毛筆、宣紙、印章等一切與水墨有關(guān)的媒介而做的當代藝術(shù)，還是不限媒材，只要是關(guān)于中國畫、山水、文人精神等內(nèi)容，一切作品都可包含在內(nèi)？
在大都會博物館的水墨展中，策展人何慕文頭腦中的主線就明顯偏向于第三者——無論是邱志杰的巨幅水墨畫、徐冰的巨幅“天書”、張洹的寫在臉上的家譜、張建君的桃紅色假山石，都有著明顯的西方視角。
“他的態(tài)度很明確：與水墨有關(guān)的當代藝術(shù)。”藝術(shù)家張羽在接受《第一財經(jīng)記者》采訪時，說起幾個月前與何慕文在展覽論壇上的聊天，“他做的不是畫，而是他所理解的與水墨文化相關(guān)的符號、元素。從文化上來考慮這個問題，想給西方一個不同的中國當代藝術(shù)。”
于是這樣的熱鬧難免會讓國內(nèi)的看客們百感交集。上海喜瑪拉雅美術(shù)館所依托的正大集團，本身收藏品當中有大量的水墨作品，而在開館的頭兩年中就已策劃了兩次相關(guān)的主題展覽。本月初，他們趁著這股水墨熱潮，開啟了新一輪的展覽“時間的節(jié)點——中國·1980年代水墨景觀”，本次展覽不再鋪展高屋建瓴的排場，而是回到梳理歷史沿革的角度：重新向人們展示上世紀八九十年代，中國的當代藝術(shù)家如何用自己的方法去突破傳統(tǒng)，創(chuàng)造出“現(xiàn)代水墨”和“實驗水墨”的集體成就。展覽將于4月10日結(jié)束。
在展覽開幕當天的座談會上，藝術(shù)評論家朱其認為，在過去這些以水墨而出名的藝術(shù)家當中，有兩條路線：一條是立足于國畫體系，借用西方手法和元素進行改造；另一條則是立足于西方藝術(shù)體系，本質(zhì)上創(chuàng)作的作品屬于西方語境，而水墨只是他們所借用的手段而已。“我自己顯然更看重前者。”他說。
而從上世紀80年代開始便開創(chuàng)性地用手指蘸取印泥在紙上進行創(chuàng)作的張羽，把原本局限于平面的圖像擴展到了整個行為的過程里去——“某種意義上來說，這也就等于終結(jié)了原本平面的創(chuàng)作道路。”張羽說。
無論是從歷史的角度梳理，還是帶有外國隔膜眼光看待的萬花筒，中國大部分年輕藝術(shù)家對這類題材都避之不及。而至于觀眾，還是應該先把“水墨畫”“當代藝術(shù)”以及“當代水墨”這些令人迷惑的概念搞清楚，再來想想這一切到底是怎么回事也不遲。
張羽
“當代藝術(shù)中的水墨表達”
第一財經(jīng)記者：你剛參加了大都會的水墨展，談談他們對水墨的理解？是否有文化標簽的嫌疑？
張羽：展覽其實是從2006年開始籌劃的，準備了七年。我們這邊有誤解，以為是這兩年才熱起來。何慕文一開始就表明了立場，不做傳統(tǒng)水墨畫——因為他們從傳統(tǒng)脈絡研究下來，發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)在傳統(tǒng)水墨畫得好的一個都沒有，那就一個也不要吧。因為在古代，人與書法、水墨的關(guān)系是連在一起的，修為也足夠；而現(xiàn)在，水墨成了單純技術(shù)上的東西。
那我就說，你用西方立場，考慮的是水墨文化的元素——這樣的關(guān)系也成立。在西方紅的幾個人走的全是這個線索，蔡國強、張洹。另外，你也沒辦法要求西方人深入理解水墨內(nèi)質(zhì)。
記者：在你看來，他們的局限性在哪里？
張羽：比如他們在抽象那一塊里面選擇了王冬齡，認為書法和抽象有關(guān)系。如果要這樣說，日本的井上有一在上世紀60年代就完成了，之后的中國藝術(shù)家都是學的，那這還有什么意義呢？所以他們是按照自己的邏輯，而不是完全按照藝術(shù)的發(fā)展節(jié)點。可以說這是個何慕文的展，大都會的展，在西方的立場下。
記者：你曾經(jīng)提出過水墨藝術(shù)的三條線索，第一條是傳統(tǒng)水墨，第二條是水加墨這種物質(zhì)性的東西與墨文化之間的關(guān)系，第三種則是徹底地拋開媒材討論文化。如何看待你所代表的第二條線索？
張羽：我強調(diào)的是邊界，用水墨媒介，而不是大都會那種文化。第二條線索有可能會帶你走到未來。沒有事情會走到頭，水墨畫也只是到了危機時刻，但只是繼續(xù)創(chuàng)新的可能性很小。我用指印這種行為方式把圖像清零，我放下毛筆而用行為作畫，等于是把之前的事情給終結(jié)掉了。
記者：你認為，到底該怎樣定義當代水墨？
張羽：從水墨發(fā)展來看，水墨和水墨畫有區(qū)別，現(xiàn)代水墨和當代水墨也有區(qū)別。
80年代中后期為“現(xiàn)代水墨”，90年代之后有一個階段是“試驗水墨”，“當代水墨”超越了試驗水墨。我認為應該是“當代藝術(shù)中的水墨表達”。用當代水墨這個概念太寬泛，說不清楚。因為上世紀80年代探討的問題不是當代的問題，而是西方現(xiàn)代主義進來之后，大家加以學習、借用、改造的過程。我一直在這個線索里走，所以明白這完全是兩個不同的概念。
朱其
叫它“新水墨”
第一財經(jīng)記者：為什么最近“當代水墨”這個概念特別火？
朱其：首先因為，除了水墨以外，其他當代藝術(shù)目前處于停滯狀態(tài)，大家發(fā)現(xiàn)新水墨里有一些不錯的作品。第二個原因是，前些年當代油畫的市場在下滑，而另外有著相對固定作品形態(tài)的就是新水墨——畢竟裝置、行為藝術(shù)、新媒體暫時還難以形成市場。其實新水墨在上世紀90年代就已經(jīng)有了市場基礎，所以無論從作品的完整性，還是面貌的成熟度，還是市場接受度，都比較好。這可能是繼油畫之后最值得開發(fā)的、具有市場潛力的種類。
記者：但對于美國大都會的這次水墨展，他們是不是還是把水墨當做了簡單的文化符號？
朱其：外國人一直都是看符號。另外他們可能對方力鈞、王廣義有點審美疲勞，也想從市場上選擇一個新的領(lǐng)域來繼續(xù)往下做。
記者：上世紀80年代中國的水墨有著抽象主義的傾向，那么現(xiàn)在的水墨有著怎樣的特征？
朱其：80年代從創(chuàng)新角度來說，抽象主義的脈絡比較重要。但人數(shù)上來說肯定不太多，更多人還是在傳統(tǒng)水墨的基礎上稍加變化。比如朱新建，新文人畫還是有形象的，只不過筆法更為涂鴉一些。周思聰?shù)劫Z又福保留了山水畫的特點，在框架之內(nèi)有所變化。
近幾年的年輕人里面，畫工筆畫的人數(shù)增長得很多，比如何家英那種，跟著出現(xiàn)很多“小何家英”。主要是在學院里面的年輕水墨畫家，大三、大四或者畢業(yè)幾年的80后畫家。可能是因為這代人的趣味是這樣：喜歡細膩、唯美、清新的東西。
記者：出于歷史原因，我們總能在二三十年前的當代水墨畫中看到有關(guān)政治與社會問題的影子，藝術(shù)家所關(guān)注的東西到今天發(fā)生了怎樣的變化？
朱其：政治歷史只是為藝術(shù)家們提供情感動力，在具體創(chuàng)作的時候考慮的還是自身的語言探索。當然經(jīng)歷過那個年代的人總是會受到年代的影響，但他們不一定會把社會政治經(jīng)濟作為主要的表達內(nèi)容——而恰恰是要反對這種事情，藝術(shù)不要太政治化，要做形式上的探索。當時，他們反而是一種很個人主義的選擇。
現(xiàn)在就是劉驍純老師說的“各行其是”。在宣傳上受到主流趣味的約束，比如媒體、老板、官員，創(chuàng)作就不一定傳播得很廣，價值也不會很高。但從創(chuàng)作和語言的多元主義來說，確實已經(jīng)是百花齊放。
記者：你此前提到兩個脈絡，其一是立足于國畫體系，其二是西方體系。這個脈絡發(fā)展到今天是怎樣的狀態(tài)？
朱其：西方體系的脈絡上，許多階段性的成果也得到了社會肯定，比如張大千、黃賓虹在50年代，用局部山水暈染來表達抽象性。但從民族主義的感情上來說，大家還是不太滿意。
反而在兩個體系交匯的中間地帶，有不少人做得不錯，模式既不太中國，也不太西方。比如張羽這種平面作品，也有些觀念因素，也有水墨作品因素，屬于兩個體系中間的縫隙地帶。這部分我覺得非常有意思。還比如早期的谷文達，在1983、1984年的創(chuàng)作。
記者：“當代水墨”的概念到底該如何界定？
朱其：我們現(xiàn)在所說的當代繪畫、當代雕塑，都是用西方的概念來套的。其實是不能用媒介來定義藝術(shù)種類的，因為西方藝術(shù)發(fā)展到當代藝術(shù)的時候，他們認為一切形式都可以。以媒介為中心是現(xiàn)代主義時期，或者中國古代國畫這種類型畫，如果是當代藝術(shù)領(lǐng)域，就不應該有當代繪畫、當代水墨。除非你創(chuàng)作了一個新的語言模式。
記者：是否這是為了區(qū)分傳統(tǒng)水墨，指的是所有非傳統(tǒng)水墨的作品？
朱其：所以你叫它“新水墨”會比較好一些。
記者：以你個人的觀察，“新水墨”的發(fā)展前途如何？
朱其：如果是說把一個媒介作為中心語言模式來發(fā)展，比如筆墨、筆線、筆觸，那么到今天已經(jīng)基本告一段落。日本到上世紀五六十年代產(chǎn)生，中國到上世紀八九十年代產(chǎn)生，這部分屬于現(xiàn)代主義晚期的作品，接近美國抽象表現(xiàn)主義、極簡主義，連后現(xiàn)代主義都還不算。這個事情上再往下做就沒有什么新的東西了。
至于說未來怎么做，藝術(shù)不能討論未來。未來是具體的可能性，然后去嘗試做一個新的東西。比如余友涵發(fā)現(xiàn)在丙烯里加一點水會有新的效果。這就是一個新的嘗試。
記者：水墨在當代藝術(shù)之中的魅力何在？
朱其：作為繪畫這個品種，中國水墨畫在19世紀之前的境界是高過西方油畫的。上世紀50年代，它對現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，黃賓虹做出了一定努力；上世紀80年代，大家脫離傳統(tǒng)框架走向更為抽象。今天看美國抽象表現(xiàn)主義，也不一定比我們這批作品好到哪去。
這種轉(zhuǎn)變特別有意思：你可以看到傳統(tǒng)是可以轉(zhuǎn)型的，而且轉(zhuǎn)型之后的抽象形態(tài)也可以有新的魅力。
胡項城
現(xiàn)在我大部分的小稿都是毛筆亂涂的，或者用鋼筆墨水來畫。在所有成形的作品里有一半左右用到了水墨。另外，有時候畫油畫也會用到水墨技法。比如西方是豎著畫，我們是平放；水墨畫都是人圍著畫來轉(zhuǎn)，這樣方向就不單一。
傳統(tǒng)水墨畫建立一種優(yōu)美的東西，線條很高級，而我們認為笨拙的、丑陋的技法也很好。從局部來看，過去水墨畫某種效果在我現(xiàn)在的畫作里也有。但是我不會借用已有的圖像來表現(xiàn)，而是要創(chuàng)造新的東西。
水墨代表的精神文化就好像是米飯和面包。精神就是腦子里的化學反應，最基本的東西就是你吃的，所有事物都有千絲萬縷的關(guān)系。這里面有一點就是：天人合一，陰陽。中國人總是有種不確定。說得不是很明白，山水又是寫實，又寄托個人的情感。
這里要提到1998年的上海雙年展，當時本來已經(jīng)擱置不辦了。當時第一屆做了很多裝置，大家不理解，如果這樣的話就會叫停——所以第二屆全部用水墨，這個意義是很重要的。我們只進半步，不然就要翻船了。
畢竟當時在公共空間里面做當代藝術(shù)，上海雙年展屬于比較早的。而我們必須要有這樣的體系，否則就會一直處于被動、讓外國人來挑我們，也不知道國際上一流的人都在想什么。水墨藝術(shù)在中間起到了一個過渡的作用。
另外，從東西方文化的角度來想也很有意思，世界上很少有用一種畫的形態(tài)來做的雙年展。水墨畫作為集體的、地球上五分之一的人喜歡的東西，這與西方形成了強烈的對話。我們有自己的世界，和而不同。
我當時參展的作品是帶有抽象符號的水墨抽象畫。水墨畫本身是農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，有些藝術(shù)家愿意用傳統(tǒng)的方法去表達，用消失的詩意通過畫來感受——這樣也很好。但我是想用水墨來表達現(xiàn)在的東西。
水墨畫作為這個時代的材料工具，前瞻性來看是老的媒介。比如錄像、電視機，過去都是新東西，但是現(xiàn)在都成了老媒體。水墨其實是一種精神，是一種理解世界的方式，我在自己的水墨創(chuàng)作中會加上其他的材料，甚至其他的文化。
我的水墨里面大量加入非洲文化。我在1978年、1980年到西藏去之后就對原生態(tài)的生活很感興趣。這幾年去了納米比亞、贊比亞、南非，南邊幾個國家，發(fā)現(xiàn)漢族文化和非洲直接發(fā)生的關(guān)系很少。大部分都是通過西方爵士樂、繪畫、現(xiàn)代舞來發(fā)現(xiàn)非洲，都是二手貨。下回也許會帶非洲人來做水墨畫。非洲還處于草木時代，他們的很多紡織品里面有點水墨的感覺。
張羽
藝術(shù)家
大部分作品與水墨媒材有關(guān)
用西方立場，考慮的是水墨文化的元素——這樣的關(guān)系也成立
“當代水墨”超越了試驗水墨。我認為應該是“當代藝術(shù)中的水墨表達”
朱其
藝術(shù)評論家
當代繪畫、當代雕塑，都是用西方的概念來套的。其實是不能用媒介來定義藝術(shù)種類的
當代藝術(shù)領(lǐng)域，就不應該有當代繪畫、當代水墨。除非你創(chuàng)作了一個新的語言模式
胡項城
藝術(shù)家，半數(shù)作品涉及水墨媒材，但多混合其他材料，近日他的個展在滬申畫廊舉行
我們必須要有這樣的體系(指水墨)，否則就會一直處于被動、讓外國人來挑我們，水墨藝術(shù)在中間起到了一個過渡的作用