文/吳洪亮
2014年恰逢齊白石先生誕辰150周年，同時(shí)也是澳門回歸祖國15周年的日子，這是巧合，更是機(jī)緣，為了這份緣在多方的努力下，北京畫院與澳門藝術(shù)博物館在2014年4月聯(lián)合推出的“白石造化---北京畫院藏齊白石作品展”即將在澳開幕。此展覽精選了齊白石各個(gè)時(shí)期重要的繪畫、書法、文獻(xiàn)150件以及篆刻作品150件，兩個(gè)150建構(gòu)了一個(gè)齊白石重量級(jí)展覽的基礎(chǔ)。這也是北京畫院自1957年建院以來，齊白石藏品最大規(guī)模的出外展覽。
我想150歲的齊白石這次是初到澳門，恐怕有幾個(gè)最簡單的問題需要和觀眾介紹。比如，齊白石是誰？齊白石從木匠到巨匠的藝術(shù)歷程是怎樣的？齊白石與北京畫院有怎樣的淵源？齊白石在藝術(shù)史中扮演著什么角色？這次展覽的作品有什么特色？有代表性嗎？這些簡單的問題，也是復(fù)雜的課題，恐怕是個(gè)大文章。對此，我們還是象齊白石的畫一樣，以平實(shí)的語言道來吧。
白石老人講白石老人
對于齊白石的藝術(shù)人生、作品評(píng)點(diǎn)，價(jià)值論定的書籍可謂汗牛塞屋，不計(jì)其數(shù)。但都沒有他自己寫的、說的更為生動(dòng)，其中最為鮮活的就是由齊白石口述，他的門人張次溪筆錄后整理的《白石老人自述》。此書可謂白石老人最好的人生獨(dú)白，“以誠摯的心情，說質(zhì)樸的事實(shí)，哪能不使人感動(dòng)？”因而一版再版。在大陸炙手可熱的作家馮唐先生甚至還有一篇《讀齊白石的二十一次唏噓》流傳甚廣。當(dāng)中多處引用了《白石老人自述》的文字與他當(dāng)下的生活與感悟相連接，不僅借了老人的仙氣兒，更為我們貢獻(xiàn)了一條條鮮活的人生箴言。而在北京畫院美術(shù)館館舉行的紀(jì)念齊白石誕辰150周年的展覽 “人生若寄—齊白石的手札情思” 中，也是借用《白石老人自述》以第一人稱“我”來導(dǎo)引觀眾，在老人的娓娓道來中，細(xì)細(xì)體味那些“廣大”與“精微”相融匯的作品，以及他坎坷、艱難，而又豐富、精彩的人生。
《白石老人自述》的開篇，就非常抓人。 “窮人家孩子，能夠長大成人，在社會(huì)上出頭的，真是難若登天。我是窮窩子里生長大的，到老總算有了一點(diǎn)微名。回想這一生經(jīng)歷，千言萬語，百感交集，從哪里說起呢？”的確，齊白石1864年1月1日出生， 1957年9月16日去世。他近百年的人生跨越了晚晴、民國與新中國三個(gè)歷史階段，可謂歷盡滄桑。要說盡這近一個(gè)世紀(jì)的漂泊，的確是用“百感交集”這四字再恰切也沒有了。
“我出生在清朝同治二年（癸亥· 一八六三）十一月二十二日，生肖是屬豬的。我是祖父母的長孫，父母的長子。我是在星斗塘出生的，星斗塘是早年有塊隕星，掉在塘內(nèi)，所以得了此名。”白石老人出生之地，屋前有池水、稻田，屋后有個(gè)小山坡兒，滿是翠竹，按傳統(tǒng)思維，這是個(gè)風(fēng)水極佳的地方。“同治九年（庚午·一八七○），我八歲。外祖父周雨若公，設(shè)了一所蒙館。”北京畫院藏有一幅齊白石畫的《上學(xué)圖》，則描繪了祖父送他上學(xué)的情景。祖父的和藹可親與小娃的以手拭淚，形成了鮮明對比，到了21世紀(jì)的今天，莫不如此，這就是生活也是齊白石藝術(shù)獨(dú)特的切入點(diǎn)。
齊白石的第一張作品是幅人物畫。同治九年（庚午·一八七〇），他用包東西的薄竹紙摹拓了雷公像，“從此我對于畫畫，感覺到莫大的興趣。”第一張畫身邊的人物，是在讀村館時(shí)用寫字紙畫的一個(gè)釣魚老者。
“光褚三年（丁丑·一八七七），我十五歲。父親看我身體弱，力氣小，田里的事實(shí)在累不了，就想叫我學(xué)一門手藝。……祖母因?yàn)榇笃髯髂窘常堑煤艽罅猓袝r(shí)還要爬高上房，怕我干不了。……就由父親打聽得有位雕花木匠，名叫周之美的，要領(lǐng)個(gè)徒弟。這是好機(jī)會(huì)，托人去說，一說就成功了。”于是齊白石開始學(xué)習(xí)雕花。由于他的聰慧，很快就成為了遠(yuǎn)近聞名的“芝木匠”。
光緒八年（壬午·一八八二），齊白石還在做雕花木匠時(shí)，已開始畫一些雕刻的圖稿，具有了初步的繪畫能力，他為寺廟畫過神像，各種仕女、佛道人物、民間傳說故事，成為他早年的繪畫內(nèi)容。在作一次偶然的機(jī)會(huì)，齊白石見到了一部不全的乾隆版《芥子園畫譜》，他興奮不已。參讀后，才發(fā)現(xiàn)“我以前畫的東西，實(shí)在要不得，畫人物，不是頭大了，就是腳長了”。因此，借來勾摹了一套，裝訂成十六本。這是齊白石自學(xué)繪畫的開始。北京畫院所藏的一幅圖稿的題跋中也有相似的記述：“乃余二十歲以前所借人之本影鉤者。”齊白石更感慨道：“少時(shí)粉本老猶存，如此工夫覺嘆人。不忍輕輕卻拋棄，污朱猶是劫灰痕。 ”足見齊白石當(dāng)年的勤奮以及他對這幅圖稿劫后余生的感嘆。
一八八九年，齊白石拜胡沁園為師。胡沁園善畫工筆花鳥草蟲，能寫漢隸，富收藏，是一位鄉(xiāng)紳兼文人畫家。他廣交游，倡風(fēng)雅，慷慨助人，提攜后進(jìn)。他教齊白石工筆畫，還請家中延聘的湘潭名士陳作塤(少蕃)教白石詩文。在拜師胡沁園之后，齊白石又與蕭薌陔學(xué)習(xí) 。 齊白石說:“他把拿手本領(lǐng)，都教給了我，我得他的益處不少。”這“益處”，除畫肖像外，也包括山水花卉。蕭薌陔又介紹他的朋友教齊白石“描容”的手藝。“那時(shí)照相還沒盛行，畫像這一行手藝，生意是很好的。” “我覺得畫像掙的錢，比雕花多，而且還省事，因此，我就仍掉了斧鋸鉆鑿一類家伙，改了行，專做畫匠了。”由此可以看出齊白石的身份得以轉(zhuǎn)變，開始由木匠轉(zhuǎn)變?yōu)楫嫿沉恕?/p>
齊白石這一時(shí)期，山水、花鳥、人物并進(jìn)，其中象“西施、洛神”之類仕女題材需求量尤多。 齊白石是以人物畫家在其家鄉(xiāng)湖南湘潭被認(rèn)知的。“他們都說我畫得很美，開玩笑似地叫我‘齊美人’。”然而，齊白石對此認(rèn)識(shí)很清醒，稱此夸獎(jiǎng)僅是“蜀中無大將，廖化作先鋒”罷了。
一八九九年，齊白石投師湖南著名的文人王湘綺門下，視野更加開闊，在博覽詩書的同時(shí)，繪畫創(chuàng)作也更趨于文人畫的筆墨情趣。一九〇二年，齊白石應(yīng)夏午詒的聘請，遠(yuǎn)赴西安教他的夫人畫畫。在西安他結(jié)識(shí)了當(dāng)?shù)氐闹娙朔剑M觀其所藏名畫。八大山人、金農(nóng)等人的作品對齊白石影響很大。因此，從西安歸來，齊白石“因工筆畫不能暢機(jī)，改畫大寫意。”可見此行是齊白石的又一轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一時(shí)期被稱為“五出五歸”的數(shù)次出行，北京畫院所藏《借山圖》22件，應(yīng)視為齊白石遠(yuǎn)行的最大收獲。他的作品從意趣上更趨文人畫了，創(chuàng)作狀態(tài)也從畫匠趨向畫家了。郎紹君先生認(rèn)為：“ 在繪畫上，他選擇的學(xué)習(xí)對象是八大山人、金冬心、李復(fù)堂、孟麗堂、周少白等士人畫家。這種選擇，一是他較多見到了他們的作品；二是這些人個(gè)性強(qiáng)，多有在野士大夫狂放不羈的作風(fēng)，和齊白石的身世、氣質(zhì)有某種契合處。在這一過渡時(shí)期里，齊白石兼畫人物、山水、花鳥，詩、書、畫、印全面突進(jìn)，摹仿的成分還多，尚未找到自己的面貌。”
齊白石自稱“余數(shù)歲學(xué)畫人物，三十歲后學(xué)畫山水，四十歲后專畫花卉蟲鳥。”齊白石在湖南完成了對繪畫各門類的學(xué)習(xí)，逐漸成為了一個(gè)在當(dāng)?shù)匦∮忻麣狻⒁率碂o憂的畫家。由于家鄉(xiāng)的匪亂，1919年齊白石最終在北京定居下來，成了個(gè)真正的“北漂”。初到舊都的日子，他的畫風(fēng)不被接受，使齊白石頗有些郁悶。“我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡直是絕無僅有。我的潤格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜一半，尚且很少人來問津，生涯落寞得很。”在陳師曾的勸說下，齊白石決定：“自創(chuàng)紅花墨葉的一派。我畫梅花，本是取法宋朝楊補(bǔ)之（無咎）。同鄉(xiāng)尹和伯（金陽），在湖南畫梅是最有名的，他就是學(xué)的楊補(bǔ)之，我也參酌他的筆意。師曾說：工筆畫梅，費(fèi)力不好看，我又聽了他的話，改變畫法。”齊白石決心以十載之功，進(jìn)行“衰年變法”。他甚至寫道：“余昨在黃鏡人處，獲觀黃癭瓢畫冊，始知余畫猶過于形似，無超然之趣，決定從今在變。人欲罵之，余勿聽也：人欲譽(yù)之，余勿喜之。”齊白石的變法不僅在花鳥、人物、山水，甚至?xí)ā⒆桃搽S之而變，形成了簡練、風(fēng)趣、雄健的風(fēng)格，線條古拙而隨意，求神似而形不散，呈現(xiàn)出自己的面貌。
這期間，齊白石的賣畫生涯終于有了轉(zhuǎn)機(jī)。1922年春，“陳師曾來談：日本有兩位著名畫家，荒木十畝和渡邊晨畝，來信邀他帶著作品，參加?xùn)|京府萬工藝館的中日聯(lián)合會(huì)畫展覽會(huì)。他叫我預(yù)備幾幅畫，交他帶到日本去展覽出售。我在北京，賣畫生涯，本不甚好，有此機(jī)會(huì)，當(dāng)然樂于遵從，就畫了幾幅花卉山水，交他帶去。 ”不久，“陳師曾從日本回來，帶去的畫，統(tǒng)都賣了出去，而且賣價(jià)特別豐厚。我的畫，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫更貴，二尺長的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價(jià)，在國內(nèi)是想也不敢想的。還說法國人在東京，選了師曾和我兩人的畫，加入巴黎藝術(shù)展覽會(huì)。日本人又想把我們兩個(gè)人的作品和生活狀況，拍攝電影，在東京藝術(shù)院放映。這都是意想不到的事。經(jīng)過日本展覽以后，外國人來北京買我畫的人很多。琉璃廠的古董鬼，就紛紛求我的畫，預(yù)備去做投機(jī)生意。一般附庸風(fēng)雅的人，也都來請我畫了。從此以后，我賣畫生涯，一天比一天興盛起來。”墻內(nèi)開花墻外香，這不僅使齊白石名聲大造，對他的變法信心大增，更增進(jìn)了與陳師曾的友誼。可惜，陳師曾英年早逝，1923年故去。齊白石悲痛之極，發(fā)出：“君無我不進(jìn)，我無君則退“的感嘆。
成名之后的齊白石還得到了“洋學(xué)堂”的青睞。“民國十六年（丁卯一九二七），我六十五歲。北京有所專教作畫和雕塑的學(xué)堂，是國立的，名稱是藝術(shù)專門學(xué)校，校長林風(fēng)眠，請我去教中國畫。起初，不敢答允，林校長和許多朋友，再三勸駕，無可奈何，只好答允去了，心里總多少有些別扭。想不到校長和同事們，都很看得起我，有一個(gè)法國籍的教師，名叫克利多，還對我說過：他到了東方以后，接觸過的畫家，不計(jì)其數(shù)，無論中國、日本、印度、南洋，畫得使他滿意的，我是頭一個(gè)。學(xué)生們也都佩服我，逢到我上課，都是很專心地聽我講，看我畫，我也就很高興地教下去了。”
但好景不長，中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，“北平、天津相繼都淪陷了。這從來沒曾遭遇過的事情，一旦身臨其境，使我膽戰(zhàn)心驚，坐立不寧。怕的是：淪陷之后，不知要經(jīng)受怎樣的折磨，國土也不知哪天才能光復(fù)，那時(shí)所受的刺激，簡直是無法形容。我下定決心，從此閉門家居，不與外界接觸，藝術(shù)學(xué)院和京華美術(shù)專門學(xué)校兩處的教課，都辭去不干了。”為了少與日本人接觸，齊白石貼出了“停止賣畫”的告白。在北京畫院也藏有一幅，更顯白石老人的脾性。“中外官長要買白石之畫者，用代表人可矣，不必親駕到門，從來官不入民家，官入民家，主人不利，謹(jǐn)此告知，恕不接見。”
“抗戰(zhàn)結(jié)束，國土光復(fù)，我恢復(fù)了賣畫刻印生涯，琉璃廠一帶的南紙鋪，把我的潤格，照舊的掛了出來。”緊接著“南京方面來人，請我南下一游，是坐飛機(jī)去的，我的第四子良遲和夏文珠同行。先到南京，中華全國美術(shù)會(huì)舉行了我的作品展覽；后到上海，也舉行了一次展覽。我?guī)サ亩俣鄰埉嫞抠u出，回到北平，帶回來的‘法幣’，一捆一捆的數(shù)目倒也大有可觀，等到拿出去買東西，連十袋面粉都買不到了。”此次南行，齊白石與溥心畬同行見到了蔣介石，也得到了南京、上海同仁熱情的歡迎，但在他的《自述》與胡適等人幫他編的年譜中都不曾提及。而賣畫一事卻寫得生動(dòng)，可謂先喜后悲，落差有點(diǎn)大。由于經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩“法幣”的價(jià)值一落千丈，“有時(shí)一張畫還買不到幾個(gè)燒餅，望九之年，哪有許多精神？只得嘆一口氣，掛出‘暫停收件’的告白了。”《白石老人自述》到此戛然而止。回想開頭“百感交集”四字，此時(shí)的白石老人更加的“百感交集”。
1949年初，北平解放，10月新中國成立。第二年，在北平藝專的基礎(chǔ)上成立了中央美術(shù)學(xué)院，徐悲鴻出任中央美術(shù)學(xué)院院長，聘齊白石為名譽(yù)教授。為賀這一盛事，齊白石代表美協(xié)和美術(shù)出版題寫了“從群眾中來到群眾中去”十個(gè)大字。現(xiàn)在讀來，頗有回味。說是在表述當(dāng)時(shí)的藝術(shù)理念，莫不如說在講齊白石他自己。
解放后，齊白石得到了諸多榮譽(yù)。1953年，1月7日，北京文化藝術(shù)界200余人參加“齊白石90歲生日慶祝會(huì)”，文化部授予齊白石杰出的人民藝術(shù)家稱號(hào)。周恩來出席了晚間的慶祝宴會(huì)。齊白石還擔(dān)任北京中國畫研究會(huì)主席，當(dāng)選為中國美術(shù)家協(xié)會(huì)第一任理事會(huì)主席。1956年，世界和平理事會(huì)宣布把1955年國際和平獎(jiǎng)授予了齊白石，他在答謝詞中動(dòng)情的說：“正因?yàn)閻畚业募亦l(xiāng)，愛我的祖國美麗富饒的山河土地，愛大地的一切活生生的生命，因?yàn)榛ㄙM(fèi)了我畢生的精力，把一個(gè)普通中國人的感情畫在畫里，寫在詩里。”齊白石說他命運(yùn)蹉跎的一生最后體會(huì)到原來他所追求的是“和平”。他甚至畫起了和平鴿，來表達(dá)自己的心情。他所指的 “和平”這兩個(gè)字可能與我們今天的理解不同，今天的和平是指沒有戰(zhàn)爭，沒有直接軍事沖突的一種狀態(tài)，而對齊白石來說應(yīng)該是平靜、安全、自在的生活，或者我們把這個(gè)詞中的兩個(gè)字調(diào)換一個(gè)位置，就是“平和”二字，恐怕更符合齊白石的初衷。
1957年春，齊白石身體日漸虛弱，9月15日病情加重，16日仙逝于北京醫(yī)院。9月22日，首都各界在嘉興寺舉行公祭。周恩來、陳毅、林伯渠等國家領(lǐng)導(dǎo)人、各國使節(jié)代表也參加了公祭。而后，移靈北京西郊魏公村湖南公墓，如今遷至北京西山金山陵園。
回首白石老人的藝術(shù)生涯應(yīng)該說輝煌與坎坷相伴。他生來體弱，甚至無法耕作，27歲之前還是個(gè)鄉(xiāng)間的木匠，但天道酬勤，他最終不僅將中國藝術(shù)中的詩書畫印集于一身，更打通了古與今、俗與雅、精細(xì)與豪放、矜持與幽默、生活與哲思。他“衰年變法”，別開新路，一掃中國傳統(tǒng)繪畫的頹勢，創(chuàng)“紅花墨葉”一派，終成大家。他堅(jiān)持“我有我法” 、“我行我道”，提出了中國藝術(shù)“妙在似與不似之間”的精神理念。他畫的是生命力，畫的是自然的心性，畫的是發(fā)自性靈的愛。他的藝術(shù)從泥土中來，帶著青草的芬芳，更重要的是他始終懷有一顆“赤子”之心，是一位“接地氣”的藝術(shù)家。英國美術(shù)史家蘇立文先生說過，齊白石是個(gè)商業(yè)藝術(shù)，但他是一位將個(gè)性最大地融入作品的商業(yè)藝術(shù)家，所以他成功了。的確，齊白石以賣畫為生，但他按自己的性子畫畫，按自己的性子賣畫，他會(huì)說：“賣畫不論交情，君子有恥，請照潤格出錢”，他愛錢，但愛得干凈；他喜歡女人，喜歡得磊落。這就是齊白石，一個(gè)“真有天然之趣”的藝術(shù)家，中國藝術(shù)最好的形象代言人。
齊白石與北京畫院
成立于1957年5月的北京畫院（原名北京中國畫院）是新中國籌建最早的國家級(jí)畫院。齊白石是北京畫院的第一任名譽(yù)院長，但由于他年事已高，未能出席成立大會(huì)。那時(shí)的北京畫院可謂星光璀璨，大師云集，有葉恭綽、陳半丁、于非闇 、徐燕孫、胡佩衡、吳鏡汀、秦仲文、汪慎生、關(guān)松房、惠孝同、吳光宇等等，其中也不乏齊門弟子王雪濤、婁師白、胡絜青、胡橐等，其中崔子范雖未正式拜師，但年少時(shí)就崇拜老人藝術(shù)，作為畫院領(lǐng)導(dǎo)更對齊老關(guān)照尤佳。1955年，由于白石老人年事已高，和一家人擠在跨車胡同的小院子里多有不便，希望有一處清靜的地方創(chuàng)作修養(yǎng)。在周恩來總理的指示下，文化部與中國美協(xié)特意為老人購得南鑼鼓巷旁的雨兒胡同的一所四合院，給齊白石居住作畫，還專門配了秘書，料理老人生活起居。但住了一段時(shí)間，齊白石反不適應(yīng)這樣的獨(dú)處，又搬回了跨車胡同與家人居住。而這所宅院后來擬建成“齊白石紀(jì)念館”，并根據(jù)老人遺愿北京畫院接受了齊白石家屬捐獻(xiàn)的大量作品以及文獻(xiàn)資料。但由于種種原因，“齊白石紀(jì)念館”并未能如期建立，后來這個(gè)院子成為北京畫院藝術(shù)家的創(chuàng)作場所，周思聰、趙志田等，以及今天北京畫院的院長王明明都曾在這個(gè)院子里作畫。而那個(gè)人們盼望已久的“齊白石紀(jì)念館”直到2005年，才在北京畫院美術(shù)館內(nèi)僻出三、四層展廳，懸掛起郭沫若題寫的牌匾，對外開放。2012年，于北京畫院建院55周年之際，北京畫院組織力量對雨兒胡同的這所院落再次進(jìn)行全面修葺，建立“齊白石舊居紀(jì)念館”并對外開放。
對于齊白石藝術(shù)的研究與推廣，北京畫院近年來做了大量的工作，展覽、出版、召開學(xué)術(shù)研討會(huì)、建構(gòu)與國內(nèi)外機(jī)構(gòu)、專家學(xué)者的交流，現(xiàn)已成為齊白石藝術(shù)最為重要的研究、推廣機(jī)構(gòu)。以北京畫院美術(shù)館為平臺(tái)確立了齊白石作品的常年陳列及“20世紀(jì)中國美術(shù)大家系列展”兩個(gè)品牌性項(xiàng)目。如今，第一輪10個(gè)齊白石主題陳列展覽已然完成，“20世紀(jì)中國美術(shù)大家”的展覽已做了30余次。在這一過程中，尤其是在對齊白石研究的基礎(chǔ)上，北京畫院美術(shù)館的展覽以20世紀(jì)中國藝術(shù)發(fā)展歷程為經(jīng)，以美術(shù)大家為緯，從橫縱兩個(gè)方向出發(fā)，以研究性個(gè)案展覽的形式由點(diǎn)及線串聯(lián)成為一條相對清晰而完整的脈絡(luò)，進(jìn)而勾勒出20世紀(jì)北京地區(qū)美術(shù)史的全景，呈現(xiàn)這一時(shí)期中國藝術(shù)的基本面貌，突顯20世紀(jì)中國藝術(shù)作為21世紀(jì)藝術(shù)前史的價(jià)值。筆者給這種方法起了一個(gè)非常中國化，也非常形象的名字：一葉知秋。此言出自《淮南子·說山訓(xùn)》：“以小明大，見一葉落而知?dú)q之將暮，睹瓶中之冰而知天下之寒。”也就是說，從一片樹葉的凋落，可以得知秋天的到來。從細(xì)節(jié)入手，可觀全局，這就是對這種工作方式的概括。當(dāng)然， 20世紀(jì)中國藝術(shù)的形態(tài)之多樣，歷史之跌宕、人物關(guān)系之復(fù)雜是在進(jìn)入這一專題之初所始料未及的。以齊白石為中心進(jìn)入，縱向就會(huì)碰到李苦禪、王雪濤、許麟盧、李可染、周思聰?shù)鹊取M向自然碰到金城、陳師曾、王夢白、張大千、林風(fēng)眠、徐悲鴻、于非闇、胡佩衡，甚至蔣介石、毛澤東、胡適，海外的齊吉爾、野口勇等等。在這樣以個(gè)案勾勒全景的訴求中，在逐漸編織與增補(bǔ)的橫縱圖中齊白石始終是北京畫院研究系統(tǒng)的中心點(diǎn)。
2007年，奧運(yùn)會(huì)的籌備過程中，奧組委開閉幕式團(tuán)隊(duì)曾多次赴北京畫院美術(shù)館參觀，了解和感受中國畫的發(fā)展脈絡(luò)以及齊白石的藝術(shù)魅力。白石老人的作品給了他們對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的深省，為此他們還將從中得到的啟發(fā)融入到2008北京奧運(yùn)會(huì)的開幕式中。由此可見，齊白石在中國文化中的特殊價(jià)值。
2010年，北京畫院策劃組織了“齊白石藝術(shù)國際論壇”。來自全球各大博物館、美術(shù)館、研究機(jī)構(gòu)代表、學(xué)者，以及藝術(shù)市場專家齊聚北京，堪稱齊白石藝術(shù)的盛會(huì)。通過這次論壇，實(shí)現(xiàn)了齊白石研究在深度上的挖掘和廣度上的拓展；探討了中國畫在當(dāng)下的意義和發(fā)展方向；更分析了齊白石藝術(shù)作品的收藏市場以及硏究如何提高中國畫在世界美術(shù)格局中的地位和應(yīng)該發(fā)揮的作用。
2012年，北京畫院成立“齊白石藝術(shù)國際研究中心”與“中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)研究中心”力求搭建齊白石與中國傳統(tǒng)藝術(shù)的研究平臺(tái)、交流平臺(tái)、成果發(fā)布平臺(tái)。這兩個(gè)中心將為齊白石及中國藝術(shù)的研究提供更強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)支撐與交流機(jī)會(huì)，這是北京畫院未來發(fā)展戰(zhàn)略的新的機(jī)遇。
齊白石的“白石造化”
前文提到1957年9月16日齊白石去世后，在周恩來總理的關(guān)懷下，家屬遵照老人的遺愿，將家藏的齊白石作品、手稿、齊白石收藏的吳昌碩、于右任、徐悲鴻等人的作品及老人的遺物捐獻(xiàn)給國家，由北京畫院保存。后來，為了籌建齊白石紀(jì)念館，在畫院的老先生們的把關(guān)下，又陸續(xù)購藏了一部分，還接受了關(guān)蔚山、劉金濤等藏家的捐贈(zèng)。這就構(gòu)成了如今北京畫院2200余件齊白石作品及相關(guān)藏品的基本規(guī)模，同時(shí)北京畫院也成為全世界收藏齊白石作品及文獻(xiàn)數(shù)量最多、品類最豐富，涵蓋白石老人早中晚期作品最完整的收藏機(jī)構(gòu)。此次赴澳展覽從作品選擇上的特點(diǎn)可以用三個(gè)字來形容：全、精、趣。所謂“全”，是指齊白石不同時(shí)期的山水、花鳥、人物繪畫作品及書法、信札、手稿都有涉及；所謂“精”，是精品量大，如：作品《桃花源山水圖》、《發(fā)財(cái)圖》、《松壽》，印章《三百石印富翁》、《大匠之門》、《悔烏堂》這些作品放在齊白石一生的創(chuàng)作里，乃至放在整個(gè)中國20世紀(jì)的藝術(shù)作品中皆堪稱精品；所謂“趣”，則體現(xiàn)了齊白石作品的特點(diǎn)，除了筆精墨妙的筆墨趣味之外，從題材或表現(xiàn)手法上也同樣令觀者忍俊不禁，這恐怕是白石老人最具個(gè)人化的特色。
下文筆者就從作品出發(fā)，擇其中精品，與讀者一一分享。說到齊白石，最有名的莫過于他畫的蝦。以至于在眾人眼中“蝦”成了齊白石的標(biāo)志，齊白石自己也無奈地感嘆：“予年七十八矣，人謂只能畫蝦，冤哉！”。
然而，齊白石的確對蝦有著源于他童年的感情。 “友人嘗謂余曰：畫蝦得似至此，從何學(xué)來？余曰：家園小池水清見底，常看有蝦游，變動(dòng)無窮，不獨(dú)專能似。余既畫此以后，人或能似，未畫之前不聞?dòng)幸病！?有情感，也需要數(shù)十年的磨練。“魚蝦負(fù)劍。余六十年來畫魚蝦之功夫若磨劍”。值得注意的是齊白石筆下的蝦，經(jīng)過了數(shù)次蛻變才達(dá)到筆簡韻足的境界。北京畫院收藏的數(shù)十件《蝦圖》，恰恰記錄了齊白石畫蝦演變過程。在作品《蝦》的提拔中就明確寫道，“余之畫蝦已經(jīng)數(shù)變，初只略似，一變逼真，再變色分深淡，此三變也。”在另一件《芋蝦圖》中則提：“余畫蝦已經(jīng)四變，此第五變也。”而要觀賞齊白石蝦的最頂峰狀態(tài)，要看他八十八歲前后的作品。那時(shí)的蝦用筆超簡，神態(tài)安然、蝦身透明而不滑膩，蝦雖小但其姿態(tài)大度，兩只大鉗力可扛鼎。記得2005年，北京畫院美術(shù)館、齊白石紀(jì)念館開館展覽需并排放兩張燈箱廣告，一張自然選了齊白石蝦的局部，但另一張選了多幅20世紀(jì)大師的作品皆抗不過這張蝦，最后將李可染先生的山水巨作《萬山紅遍》置于其側(cè)方才平衡，可見齊白石筆下的力道。除卻筆墨功夫，更重要的是一份情感，“余之畫蝦，臨摹之人約數(shù)十輩，縱得形似不能生活，因心中無蝦也”。心中有蝦，蝦才能在筆底“生活”。這份情感在一幅長寬皆只有26厘米的小畫兒中顯露無疑。而且這幅作品在這一題材中，的確是個(gè)特例。 稱其特別，理由有二，其一，這幅《小蝦》應(yīng)是齊白石的一幅寫生作品，以工筆方式一絲不茍地描摹對象而成，其狀可比“工筆草蟲”諸作那份“盡精微”的狀態(tài)。從用筆的謹(jǐn)慎小心以及蝦的形象與齊白石成熟期那些“膽敢獨(dú)造”的蝦相比較，無論筆法還是形象，可謂大相徑庭。倒是和北京畫院所藏的齊白石老師胡沁園的一幅“戲筆”之蝦從狀貌上有些相似。其二，此作右側(cè)用一張紙題寫“此小蝦乃予老眼寫生，當(dāng)不賣錢”與畫作裝裱在一處，又可引發(fā)兩個(gè)問題。首先，兩張紙顏色不同，畫作的紙深一些，題字的紙淺一些，恐怕是后題而裝裱在一處的，可見齊白石對此幅先前畫的小蝦的重視。其次，“此小蝦乃予老眼寫生，當(dāng)不賣錢”的題跋，明明白白表達(dá)了白石老人的心意。核心是“老眼寫生，當(dāng)不賣錢”，因畫之不易，不能用之換錢。齊白石雖是一位以買畫為生的人，如今也流傳了甚多齊白石摳門、愛錢的故事，但齊白石自有他對于錢的思量。他的大方與謹(jǐn)慎自是與凡人不同，比如他的弟子生小孩兒，老人送錢、送畫，他的學(xué)生李可染亦有這樣的回憶：“他有兩盒最好的印泥，是北京一個(gè)最好最有經(jīng)驗(yàn)的印泥專家做的。用的是最好的朱砂，費(fèi)用是一兩金子一兩。先生拿了六兩金子，做了六兩印泥，分成兩盒，一盒三兩，從沒用過。有一天晚上我去了，他要送我一盒。一般說來，三兩印泥可以用一輩子。他說：‘我死以后，你用那印泥，就想起老師送給你的這個(gè)紀(jì)念品。’”可見齊白石對于情感與金錢獨(dú)有的態(tài)度。所以，齊白石雖愛錢，但愛得直白、干凈，有情有意。
展覽中有一幅名為《鯉魚爭變化》的作品更為奇趣，他畫了十只憨態(tài)可人的青蛙，而題目卻叫“鯉魚爭變化”？其理由恐怕要從齊白石的另外一幅畫作中找到可能的解釋。那是齊白石應(yīng)老舍的命題“蛙聲十里出山泉”所畫，曾經(jīng)出版過郵票，堪稱是齊白石的代表性作品。畫的是在山泉里一些蝌蚪隨水搖曳而出。這幅畫之所以偉大是因?yàn)樗麤]有直接畫青蛙來表現(xiàn)蛙聲，而是畫了一群蝌蚪從山澗緩緩游來。他用一個(gè)長與寬的空間距離呈現(xiàn)出時(shí)間與變化的概念，可能蝌蚪在游過這十里山泉的時(shí)候就變成了青蛙，我們甚至可以想象從遠(yuǎn)處傳來的蛙聲，所以這件作品成為齊白石常常被提及的一幅佳作。而其中為大家津津樂道的就是題跋中講的是青蛙，而畫的卻是蝌蚪。以此為基礎(chǔ)再回到這幅《鯉魚爭變化》，青蛙從蝌蚪演變而來，那么“鯉魚”呢？中國有句古話叫“鯉魚跳龍門”，我們中國人說升官發(fā)財(cái)，考狀元、考大學(xué)，榜上有名經(jīng)常會(huì)用 “鯉魚跳龍門”來形容。鯉魚化身為龍，跟剛才蝌蚪變青蛙的相似之處就是這“質(zhì)”的飛躍。齊白石可能是要表達(dá)，蝌蚪變成青蛙和鯉魚跳龍門化身為龍相比，哪個(gè)變化更大呢？一個(gè)“爭”字帶活了整幅作品，可謂寓意無窮。對齊白石這件如謎面般的畫作當(dāng)然也可從王維的“赤鯉聞雷爭變化，汝能燒尾躍云否”尋得出處，齊白石也畫過《七蛙圖》并題寫王維此詩“鼓吹翻嫌驚好夢，公私誰謂亂閑愁”的句子，但是就如同那件《蛙聲十里處山泉》最初的創(chuàng)意來自老舍先生一樣，齊白石藝術(shù)的趣味與妙筆，在這幅畫中的確也得到了最為充分的呈現(xiàn)。?
在此次展覽中，有一幅齊白石繪于戊辰（1928年）春的《松壽》，可視為齊白石畫松的極品之作，代表著齊白石藝術(shù)進(jìn)入成熟期的至尊水平。非筆者狂言，綜觀齊白石畫的松壽及松鷹題材諸作，這幅畫仍可視為翹楚。齊白石以淡墨繪出一株軀干挺直的勁松，作為背景而突出前景中的枝丫交錯(cuò)。松針共分為三層，每一層皆密而不亂，根根畢現(xiàn)，相互重疊，毫無淤塞之感而通透有加。細(xì)觀每一根松針都是運(yùn)筆沉穩(wěn)，一絲不茍，尤其是將松針那份既柔又挺、柔中見剛的特性通過齊白石深厚的筆墨功夫清晰、明白地傳遞給觀者，每每讀之，必贊大師手筆。
“松”在中國文化體系里代表著堅(jiān)強(qiáng)不屈，萬年長青等多種寓意，此圖齊白石將這諸般寓意化為圖像，用篆書、枯筆題“松壽” 二字，蒼勁老辣，以示其心意。而對于松內(nèi)涵的表達(dá)，讀到此圖即想起荊浩所寫的《筆法記》，那是一部以對答方式生成的關(guān)于中國山水畫的論著，其中有一段關(guān)于松的描述：“ 松之生也，枉而不曲遇，如密如疎，匪青匪翠，從微自直，萌心不低。勢既獨(dú)高，枝低復(fù)偃，倒掛未墜于地下，分層似迭于林間，如君子之德風(fēng)也。有畫如飛龍?bào)打埃裆θ~者，非松之氣韻也。”其中不僅對松的生長特性、狀貌形姿進(jìn)行了準(zhǔn)確的概括，更強(qiáng)調(diào)了畫松要注意的問題以及松那份特有的“君子之德”。重讀此段文字，筆者認(rèn)為幾乎是對齊白石這幅《松壽》的注釋，當(dāng)然齊白石或許也研讀過此段《筆法記》，但荊浩與齊白石相隔了千年的兩位大師有如此唱和，的確當(dāng)為之一嘆。
北京畫院所藏的《鐘馗掻背圖》無論是圖稿、作品以及畫上的題詩皆是齊白石人物畫及詩文中的代表性作品。圖中的綠臉小鬼伏在鐘馗背上伸手為其搔癢，但總搔不到癢處，鐘馗氣得胡須都飛了起來。鬼神一樣要撓癢癢，齊白石把鬼神人性化了。小鬼盡心卻總難搔著鐘馗癢的地方，可見侍候鐘馗老爺?shù)男」聿⒉缓卯?dāng)。當(dāng)然，這一幕也會(huì)使我們聯(lián)想到真實(shí)生活中常會(huì)遇到的那些生動(dòng)的細(xì)節(jié)。作品上的題詩更進(jìn)一步對圖像進(jìn)行了文學(xué)化的描述： 不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛癢。
在這幅作品的圖稿中，齊白石不僅注出：“小鬼宜離開一寸許。”“此稿衣褶宜另造。”等，對畫中人物位置的修改注釋，更有關(guān)于題詩的詞句的修正。 文字在“癢在上偏搔下，癢在下偏搔上”與“不在下偏搔下，不在上偏搔上”之間的甄選。 可見此圖稿不僅是作品之圖稿，也是題跋的草稿。更值得研究的是這一圖稿也引出了齊白石作品創(chuàng)意的來源。在修改的文字就有一句：“或?qū)⒐硪朴谧陨Ρ持迳弦嗫伞Ｗ陨Ω逯抡凵鹾谩！笨梢娫诖烁逯坝幸环剁娯缸陨Ρ掣濉罚m未在北京畫院的藏品中找到，但確有一幅《鐘馗搔背圖》。而北京畫院收藏的另外一幅《搔背圖》，更要早一點(diǎn)，齊白石題的是“略用八大小冊子。”可見是從八大山人那里得到了啟發(fā)，而在這張畫之后還有一幅鐘馗自己在搔癢的《鐘馗搔背圖》，這些畫之間是有因緣關(guān)系的，從學(xué)習(xí)八大的那張畫到鐘馗自己搔癢的畫再到小鬼給鐘馗搔癢的作品，表現(xiàn)的是從一個(gè)人到兩個(gè)人的互動(dòng)，這樣一個(gè)作品形態(tài)變化的發(fā)展史。齊白石依此稿畫了多幅《鐘馗搔背圖》，其中一幅甚至題有：“書丙寅詩題鐘馗掻背圖第五回也”。可見齊白石對此題材的偏愛。
李鐵拐是齊白石最愛畫的題材，北京畫院所藏《李鐵拐圖》圖稿及作品就有八幅之多。當(dāng)年他投師蕭薌陔，就是帶著自己創(chuàng)作的《李鐵拐圖》去晉見的。其中有一件《李鐵拐像》作于1913年，代表了當(dāng)時(shí)齊白石人物作品的基本風(fēng)貌。此作品將李鐵拐畫成一駝背拄杖的龍鐘老者，用筆粗率，多抖動(dòng)，衣紋用墨濃淡相揉，李鐵拐有如站在瑟瑟風(fēng)中，可以看到明顯受到揚(yáng)州八怪黃慎的影響。據(jù)說齊白石對黃慎推崇備至，每每得到其作，必懸于壁上，推敲數(shù)日。
他喜歡畫李鐵拐，并不表明他真信神仙。 二十多歲時(shí)，齊白石因三弟純藻在道觀里打雜，他也曾到觀中會(huì)友聊天，但他對道教沒有多大興趣，有詩云“不作揚(yáng)塵海島仙，結(jié)來人世寂寥緣”。這種態(tài)度在他的作品題跋中，表現(xiàn)的尤為清晰。在其中一幅《李鐵拐圖》中，就題著“葫蘆拋卻誰識(shí)神仙”，而另一幅《乞丐圖》畫一乞丐席地而坐、蓬頭垢面、執(zhí)箸欲食，貌似李鐵拐，題為“臥不席地，食不炊煙，添個(gè)葫蘆便是神仙。”看來在齊白石眼中，神仙與乞丐不過差一個(gè)葫蘆罷了。郎紹君也認(rèn)為：“白石晚年還喜歡畫李鐵拐。老人在傳說的八仙中獨(dú)選這位垢面蓬頭的人物，是深有寓意的。他描畫的著力點(diǎn)在李鐵拐仙質(zhì)與乞丐的統(tǒng)一，題句則表達(dá)對不識(shí)真仙的世人的遺憾。如：
盡了力子燒煉，方成一粒丹砂。塵世凡夫眼界，看為餓殍身家。
????????????????????????????????????——題《一粒丹砂圖》
還尸法術(shù)也艱難．應(yīng)悔離尸久未還。不怪世人皆俗眼，從無乞丐是仙般。
???????????????????????????????????????——題《李鐵拐圖》
第一首說俗眼不識(shí)仙身，誤把李鐵拐視作乞丐。第二首為俗人辯解，說仙人既裝進(jìn)乞丐皮囊，就難怪世人不識(shí)貨。”此處詩與畫成為了相互的注腳。郎紹君也據(jù)此分析道：“白石畫鐵拐李本有深層心理背景——他的藝術(shù)在北京不被一般人理解，是因?yàn)楸本┤酥豢此霓r(nóng)民外表。但他想到自己確是農(nóng)民時(shí)，又覺得不該怪北京觀者。齊白石在李鐵拐詩畫里，沒有幽默與諷刺，但有得自人生體驗(yàn)的智慧。”
齊白石自稱“余自四十以后不喜畫人物。” “不喜”并非意味著不畫，觸景生情時(shí)他還是按捺不住的。 如他晚年常畫《老當(dāng)益壯》這一題材，北京畫院所藏從圖稿到作品可分為兩組共計(jì)八件。最后一件完成于“丙戌元旦”（1946年），此圖也是源于八大山人的作品。齊白石在一套冊頁中特別指出：“《老當(dāng)益壯圖》用朱雪個(gè)本”而且其稿在“家山兵亂后于劫灰中尋得”竟“心喜且嘆朱君（八大山人）之苦心，雖后世之臨摹本猶有鬼神呵護(hù)耶？”可見劫后余生的此本更寓意出一種鬼神相助的力量 。齊白石酷愛這一題材，或許因?yàn)樗哉J(rèn)為應(yīng)是中國二十世紀(jì)藝術(shù)家中“老當(dāng)益壯”的代表，他活了90多歲，作品之豐、詩書畫印涉及之廣泛，恐無人能出其右。再加之此稿本有如神助，喜悅之情自不必說。各本雖不完全相同，但皆畫一體健氣壯的老翁，左手持杖，不拄而舉起，右手背在身后，面呈自信狀，著實(shí)神氣。 總之，在畫此圖時(shí)，他愉悅的心情不僅現(xiàn)于作品之中，更顯露在題跋里。 “寄萍堂上老人齊璜再三依樣。因日來天氣清和，一揮而成。” “依樣再三。三百石印富翁步上西山歸來，燒燭制此。” “寄萍堂上老人齊璜三復(fù)依樣，一揮而成。” “三百石印富翁齊璜依樣再三無厭。” 可見齊白石畫此圖很有自比之意，所以他有些百畫不厭的感覺。
當(dāng)然，齊白石對自己非常好的創(chuàng)意也會(huì)再畫一張。本次展覽中有一幅白石名作《發(fā)財(cái)圖》堪稱此類作品的范例。畫中無它物，僅有一張算盤斜插在畫面中央，用筆粗獷，古拙。猶可一觀的是那些算盤珠子，一個(gè)個(gè)似有表情，更數(shù)目不均，按常理那分明是個(gè)破算盤。齊白石的晚年作品，意到則止，數(shù)字的準(zhǔn)確已不是論定的標(biāo)準(zhǔn)。他的精準(zhǔn)是形色如何更好的表意。就如前文中提到的“蝦”，齊白石晚年將蝦身化為五節(jié)，雖不合現(xiàn)實(shí)，但合畫理，自然成立。再看此畫的題跋，方知畫如此突兀算盤的理由。“丁卯五月之初有客至，求余畫發(fā)財(cái)圖。余曰：發(fā)財(cái)門路太多，如何是好？曰：煩君姑妄言著。余曰：欲畫趙元帥否？曰：非也。余又曰：欲畫印璽衣冠之類耶？曰：非也。余又曰：刀槍繩索之類耶？曰：非也，算盤如何？余曰：善哉。欲人錢財(cái)而不施危險(xiǎn)乃仁具耳。余即一揮而就并記之，時(shí)客去后再畫此幅，藏于篋底。”這段生動(dòng)的對話，提示出人人愛財(cái)，但要取之有道，“不施危險(xiǎn)”白石愛財(cái)，每日筆耕硯田，也“乃仁具耳”。更有趣的是末句“時(shí)客去后再畫此幅，藏于篋底。”“不厭雷同”的齊白石把這件偶得之作壓了箱底，藏不示人，身后捐予國家，更乃善舉。
齊白石一生創(chuàng)作雖豐，但相對于花鳥畫作品，山水畫數(shù)量不多，但精品多。而且齊白石1922年，作品在日本大賣，賣得最貴的是山水。而且齊白石的山水自出一格，用筆奇簡，格調(diào)常比某些花鳥更高一籌。恐怕因?yàn)樵谛蕾p時(shí)略有門檻，故名氣遠(yuǎn)低于草蟲、水族。在本次展覽中山水作品雖也不多，但件件精品。其中的《桃花源山水圖》構(gòu)圖、色彩、立意、題詩都頗費(fèi)心思。圖中兩山掩映，桃花吐丹，空無一人，正是意在畫外。用色大膽，將山的藍(lán)與花的紅并置，強(qiáng)烈而不俗艷。其中的意味更值得一道，晉代大作家陶淵明筆下的“桃花源”是中國人心目中“不足為外人道”的“理想國”。更何況創(chuàng)作這幅作品正值抗戰(zhàn)，齊白石困居京城，閉門畫畫的時(shí)期。他心中的那份對安詳平和生活的期許，也盡在畫中了。題跋里或許表達(dá)得更為清晰，“平生未到桃源地，意想清溪流水長。竊恐居人破心膽，揮毫不畫打魚郎。”
展覽里面也有些如信札、筆單等，這些隨手之作，雖不具有蔚為大觀的氣質(zhì)，但最現(xiàn)白石老人的性情，同樣可以書法作品視之。《自書潤例》即屬于此類。此幅寫于1948年的筆單按照他創(chuàng)作的生產(chǎn)資料、勞動(dòng)時(shí)間、工作難度劃分了不同價(jià)格。如齊白石繪畫時(shí)所用“紅色”，是一種進(jìn)口的洋紅，非常昂貴，因此他會(huì)分出“重用10元，少用5元”。刻“朱文”印比刻“白文”印復(fù)雜，花的功夫多，他會(huì)區(qū)別開“朱文20元，白文15元”。不僅如此，齊白石還“發(fā)明”了漲價(jià)的方式：“以上每元加一角”，這樣小小的漲價(jià)如同北京出租車增加的那3塊錢的燃油費(fèi)，讓你掏得無話可說。筆單的最后一句更會(huì)令觀者忍俊不禁，呈現(xiàn)出齊白石湖南人的性格，他寫道 “出門之畫，回頭加印加字，不答應(yīng)！”這是小氣？是幽默？還是一種直白爽利的大智慧？這就是齊白石。如果是你，你好意思嗎？
更值得一提的是此幅作品是捷克美術(shù)史家、齊白石研究和推廣的重要學(xué)者海茲拉爾先生捐贈(zèng)給北京畫院的。他早年曾留學(xué)中國，就讀于中央美術(shù)學(xué)院，在那時(shí)見過齊白石等很多藝術(shù)家并成為朋友。回國后，他出版了多部關(guān)于齊白石與中國文化的著作，并因?yàn)樗奶嶙h經(jīng)捷克文化部門的推薦，1963年齊白石獲得了他身后的最高榮譽(yù)“世界文化名人”的稱號(hào)。這幅筆單已不甚完整，但主體內(nèi)容都在。北京畫院雖收藏了兩千余件齊白石的作品及文獻(xiàn)但恰恰缺少手書的潤格， 應(yīng)該說他的捐贈(zèng)填補(bǔ)了北京畫院齊白石收藏的空白。
篆刻是中國特有的一種藝術(shù)形式，其歷史悠久。白石老人的篆刻，直追秦漢，用刀爽利，縱橫馳騁，獨(dú)創(chuàng)一格。齊白石一生治印數(shù)目之巨已然無從稽考，據(jù)《白石印草自序》之二記述：“余五十五歲后居京華，所刻之石，三千余方”，實(shí)際數(shù)量恐要翻倍。北京畫院收藏的齊白石印章共計(jì)300方恰應(yīng)了齊白石“三百石印富翁”的自詡。并有兩個(gè)特點(diǎn)，第一是早中晚期都有，第二是自用章多，閑章的比例很大。而閑章最能表達(dá)藝術(shù)家的心境，凝練他的藝術(shù)感悟與主張。甚至齊白石的一生可以用五方印章加以概括：“中國長沙湘潭人也”、“魯班門下”、“寂寞之道”、“知己有恩”、“年高身健不肯作神仙”。如果簡單串聯(lián)一下，齊白石出生在中國湖南的湘潭，27歲之前還是個(gè)木匠，是自學(xué)成才，走的是一條孤獨(dú)的“寂寞之道”，在這一過程中常有貴人相助，而當(dāng)自己年事已高，身體卻依然康健，他愿享受此刻的人生，不肯“作神仙” 。
對于篆刻作品，僅舉一例，此次展出的“大匠之門”這方由壽山石琢成白文印章。這方印尺寸不大，僅有3cm×3cm×3.2cm。此印刻法單、雙刀結(jié)合而以雙刀為主。呈現(xiàn)出齊白石印藝的一貫風(fēng)格，明快磊落，一目了然。“大匠”早年就是指木匠，齊白石在隱喻自己出自木匠之門，毫不避諱他的出身。 “大匠”也有“大家”、“大師”之意，“大匠之門”也有種說法體現(xiàn)出白石老人的幾許謙遜，說自己站在大匠之門，還未進(jìn)入。如今，北京畫院將此印作為自己的機(jī)構(gòu)標(biāo)志，有隱喻北京畫院藝術(shù)的精神傳承于齊白石等前輩，出自“大匠之門”。
回到本次展覽的主題“白石造化”，它同樣選自齊白石的一枚印章。想來，那塊白色的石頭是“造化”，“白石”的藝術(shù)也是“造化”所成，這樣一次展覽的舉辦，雖幾經(jīng)周折，終得成行，同樣是“造化”。感謝“造化”！
人生若寄 白石永存
在北京“人生若寄—齊白石的手札情思”這一展覽的最后部分，在我們感慨著齊白石人生的多舛與輝煌，咀嚼著陶淵明“人生若寄，憔悴有時(shí)”的句子，美術(shù)館留給了觀眾一個(gè)問題：“150歲的齊白石還活著嗎？”。而這一問題的產(chǎn)生源于筆者兒時(shí)小學(xué)課本中臧克家先生的一首詩，“有的人活著，他已經(jīng)死了，有的人死了，但他還活著”。在那陽光燦爛的日子里，這些詩句是如此的積極向上，如此的愛憎分明。今天再回想它時(shí)，對肉身的活與精神的活，仿佛已少了許多迫不及待的表述，而多了幾分對歷史的考量。如果將齊白石放在20世紀(jì)藝術(shù)的歷史里，他曾是如此的劍走偏鋒，但又被眾人如此的被拉回主線。齊白石既不同于那些“海歸”的“中西融合”一派，也不同于固守傳統(tǒng)的“國粹”派。齊白石與時(shí)代的疏離，使我們有機(jī)會(huì)書寫一部非社會(huì)學(xué)史為背景的畫家的藝術(shù)史。他留給我們的不僅是無可計(jì)數(shù)的作品，傳奇的人生故事，更多的是對中國藝術(shù)自身傳承發(fā)展規(guī)律的反思。
齊白石在20世紀(jì)，在千年的中國藝術(shù)，齊白石之前的中國畫，與齊白石之后的中國畫，齊白石成為了一個(gè)節(jié)點(diǎn)，一個(gè)符號(hào)。齊白石很復(fù)雜也很簡單，他就是一塊白色的石頭，愿白石永存。