問：你怎么看“當代水墨”？
董天昊(以下簡稱“董”)：到底該稱“當代水墨”、“新水墨”，還是“當代工筆”、“新工筆”，一時間名字都很難定奪，而唯獨被回避的恰恰是大家最熟悉的“國畫”，中國畫淪為一個僅僅以材料為載體的名稱——水墨畫，雖然國畫也是很晚近的名詞，但水墨畫讓人聽了不舒服，有點把中國喚作“支那”的味道，名不正言不順，此中有諸多原因。國畫命運多厄，20世紀60年代，被認為是封建的糟粕，各大院校的國畫系紛紛被易名或與他系合并，如有的被改稱為“彩墨畫系”，謝稚柳先生著的美術史，名字也不得不叫《水墨畫》。
問：當時的“水墨畫”和今天的“水墨畫”，是否語境不同？
董：是不同的。進入80年代，情況又發(fā)生了變化。現(xiàn)代藝術思潮進入，大家無心再去“整理國故”，并認為國畫在六七十年代充當了宣傳工具，它是“體制”、“落后”的，“命”再次被“革”掉了。
問：但是，這幾年并未被忽略，而且在當代藝術界頗受關注。
董：事實上，今天的實踐，不能割裂上下文本間的關系。徐悲鴻、林風眠是最早思考中西藝術間關系的一代藝術家，用現(xiàn)在的話來講，就是思考怎樣和“世界接軌”，以“中西結合”、“中西融合”的理念呈現(xiàn)，之后受蘇聯(lián)影響的“革命文藝”，雖然受政治因素的主導，但也不能獨立于這一進程之外。今天，包括在當代藝術界的實踐，應該仍在此一進程中，只是老問題不見得解決，新情況又出現(xiàn)了。
說到“當代藝術界”，還是想把名詞再厘清一下。有一種說法“當代藝術就是當代發(fā)生的一切藝術”，這個說法太“政治正確”，雖然“擱置爭議”，但也消解了問題本身。
當代藝術指的是西方當代藝術，它是西方藝術史進程中的一環(huán)，曾看過一位留學生用的歐洲出版的藝術史，一本叫《藝術史》，一本叫《東方藝術史》。《藝術史》只敘述了歐美的藝術，在他們的理念中，西方的藝術才是藝術，藝術當然指的是西方藝術，所以沒有必要在藝術前面加上西方二字，也沒有必要稱當代藝術為西方當代藝術。就像我們的過去，國畫、中國畫，也是近百年才出現(xiàn)的名詞，在古代的畫史畫論中，和當代藝術一樣，也是直接稱“畫”，或“文人畫”、“院體畫”、“士夫畫”、“作家畫”，前面不含有區(qū)域的介定。所以，不能就這樣把“當代藝術”，一廂情愿地理解為全世界發(fā)生的一切藝術，前面提到的“和世界接軌”，“世界”指的不是非洲，不是太平洋島國，而是指西方。至少在徐悲鴻、林風眠時代還承認“中西”這一問題的存在。
問：但全球化是一個事實。
董：對，這也是一個事實，而且是一個更大的事實，所以我并未為傳統(tǒng)藝術的式微而感悲哀。我這個表述也不準確，應該說傳統(tǒng)藝術本身不會式微，它們依然存在于各博物館、刊印于各種畫冊供人觀賞學習，而學習傳統(tǒng)，以此為己任的畫者，如果作品平庸甚至拙劣，那么“式微”的是畫者自身，而這一切與傳統(tǒng)藝術無關。
全球化有一個特點很有意思。處在弱勢一方往往會出現(xiàn)“民族主義”式的抵觸、自保情緒，處在強勢一方自然會宣揚他們的價值觀，希望大家接受，就像一個有錢人和一個沒錢人同處一桌吃飯出現(xiàn)的情況一樣。全球化推動的是強勢西方的價值觀，“個性化”是其中很重要的一點，在“同質”化的過程中大家紛紛防止被同化，強調個體價值的意義；在東方、南美等相對弱勢區(qū)域，又與強調“民族特色”、保持自我存在的思維相混合，形成很有意思的狀況，可以在不少藝術家的作品和思維中體現(xiàn)出來。全球化與民族主義是另一個挺大的話題。
問：回到水墨這個話題吧，作一個判斷。
董：我沒有能力對此作出判斷。無論它是策展人找到的新熱點，還是市場需要的新產(chǎn)品都無可厚非。梵高一生除了好好畫畫也想好好賣畫，并非坊間所傳的對什么都無所謂的瘋癲畫家。
在目前的“水墨”名下，有的是以水墨為載體創(chuàng)作部分作品的當代藝術家；有的來自于學院工筆、學院水墨；有的曾屬于新文人畫，把不同類屬的畫家統(tǒng)一歸于一個名下，在梳理方面顯粗疏了些。雖然都很急切，但能否被寫入美術史，時人說了不算。
問：在水墨圈，很多人對日本的藝術感興趣，也吸取了很多東西。
董：日本在保存、研究傳統(tǒng)藝術方面做得較細致，并通過品質較高的展覽、畫冊來呈現(xiàn)；日本的幾位當代藝術家，在東西方的通融方面做得較好，運作也很成熟。和他們的國性有關，戰(zhàn)略性很強。早在一百多年前的明治時期，日本已開始做“文化輸出”，梵高、莫奈的作品中可以看到不少浮世繪的身影，占得東方文化在西方世界中的先機。
網(wǎng)上傳過一個色卡，幾百種紅色、綠色的名字，事實上這是日本畫的色卡，不是中國傳統(tǒng)顏料。日本人喜歡剖根問底，他們相信經(jīng)過成分的細化，絕對可以做出和古物一模一樣的東西。他們做的紙絹、墨汁和顏料種類豐富、質量很高，但就差一點點，這一點點就是氣息，氣息不對整個就都不對了。而中國有“水清則無魚”之說，“謹毛則失貌”，過于細化反而會愈行愈遠。傳統(tǒng)國畫顏料就這么幾種，同一畫手在不同狀態(tài)下可以用出不同的感受，不同的人，不同的時代，都可以用出不同的氣息，單純的東西里體現(xiàn)無極變化，成事在人，而不在于顏料本身。
日本有位學者富田升，在《近代日本的中國藝術品流轉與鑒賞》一書中說過：“中日兩國在美感上有著很大的隔閡，即使是日本歷代積蓄下的中國文物，也是日本人依其自身的傳統(tǒng)美感選擇的其中某一部分的中國文物。日本人喜好的中國文物，與中國的正統(tǒng)文物相差甚遠。夸張地說，有時甚至是互相背反的。”所以日本人喜歡法常，但法常在中國的評價不高，因為它的筆墨不夠高，王季遷先生論及過這一點。一些日本藏中國古畫的裝裱，極盡繁縟，以致喧賓奪主，日本繪畫中的哀傷、情色、恐怖等，也不見于中國古畫，中國藝術講求粗而不野、文而不弱、哀而不傷，中正平和的廟堂之氣，即便個別“另類”作品，也絕無怪異懾人之感，古質與典雅依然是作品的內骨。
中國藝術家受日本影響，不是今天才有的事，民國時代的藝術家，除了留法其次就是留日了。國畫家中，傅抱石就是留日的，所以他的畫受日本畫的影響很大。80年代又是一個學日本的高峰，主要是學浮世繪的美人圖，很實地勾線條，再染色，成為中國式的“學院工筆”，題材有青春校園、街市一角、軍旅生活，在美展中較多見。今天的畫家更多地從日本當代藝術家的作品中借鑒，他們一定會覺得之前的“學院工筆”很甜俗，但事實上源頭是一樣的，都來自日本。
在“當代水墨”中，不管是學日本，還是學西方，原因都很簡單，就是回避掉中國傳統(tǒng)的東西。一方面，真去學國畫就難了，因為可以比較；另一方面學中國傳統(tǒng)的圖式會讓人視覺疲勞，顯“老氣”，從日本或西方藝術中選一個圖式，雖然舍近求遠，但效果立竿見影，馬上變得“新”、“當代”起來。這些都無關于國畫的傳統(tǒng)，無關于當代的觀念，只是一種“策略”。
問：你怎么看水墨畫的方法論問題？高居翰談中國畫的論著怎么樣？
董：我不太理解“方法論”指什么。古人說過：“畫乃文之極。”并認為文學表達完了之后，還有意猶未盡處，通過畫來補足。當我們讀《文心雕龍》時，會發(fā)現(xiàn)這一文學評論和畫論有極相似之處，讀完這些，可以理解中國文藝的品評標準。高居翰提供了作為一名西方人怎樣來看中國畫的視角。他當年寫這些書，對象是歐美藝術愛好者，寫了幾冊介紹中國歷代藝術的普及讀物，但我們的國民性中有“外來的和尚會念經(jīng)”，在中國如此受歡迎，高居翰先生本人也始料未及。但不能理解筆墨，不能對筆墨作出判斷，就不能說是看懂了中國畫。有大量的歷代畫論傳世，近現(xiàn)代的美術史家、鑒定家們也留下了不少論著，比如吳湖帆、謝稚柳、張蔥玉、徐邦達、王季遷等，除了鑒評的精深，文辭也很優(yōu)美。今天很多人受西方的影響，明明可以寫“明代”，偏偏要寫成“16世紀”，文風很“裝”，行文似是而非、隔靴搔癢，像是被翻譯過來的中文，很拗口。
除了國畫界、美術史界，史學界也有相似的狀況。史景遷的幾冊書同樣一時洛陽紙貴。事實上林語堂也寫過一些歷史人物，最有名的如《蘇東坡傳》、《武則天傳》，堪稱經(jīng)典。不是說史景遷、高居翰的論著不好，他們提供了作為西方學者看待中國歷史及藝術史的視角與觀點，是值得參看的，但是在中國歷史和中國美術史的學習研究過程中，舍中逐西，只能說明大家內心比較虛弱，不夠自信，同時也是追逐時風的心態(tài)使然。
問：你覺得自己的作品屬于“當代水墨”范疇嗎？如果不是，那屬于哪類？你既畫傳統(tǒng)題材，又畫現(xiàn)代人的主題，這矛盾嗎？
董：是否屬于“當代水墨”范疇于我是一個偽命題，我努力成為一個合格的國畫實踐者。傳統(tǒng)題材和當今題材都是我感興趣的，至于是否矛盾，我當局者迷，也無意作出自我評判。對自己的作品也不做評價，“自畫自說”是今天藝術家們的普遍狀態(tài)，本是司空見慣甚至理所當然。我試想過梅蘭芳先生如果闡述自己的藝術理念，對自己的一顰一笑一一進行講解，實在會有煞風景。不講解自己的作品算是我的原則吧。