背景篇
如果我們想象一個浩淼巨大的坐標，當代視覺文化系統存在于此，橫向羅列著人類文明的不同領域學科的發展，縱向伸展著人類學古遠歷史與未來無限的時間軸。每個人都有一個自己存在的時間和空間上的軌跡。一方面，我們正面臨著一種整體建立在西方當代藝術價值觀系統之上的中國當代藝術，對國際化樣式的批判和普世主義的反思迫在眉睫，急需認真對待本土的文化系統所能提供的巨大的文化資源。另一方面，我們又時刻處在東西方政治、經濟和權力所構成的動物園里，在越來越多的國際展覽、交往所組成的網絡中，藝術家、知識分子、媒體、收藏家之間形成了難以預測的交流場域。在全世界范圍內的思維的共振和競技中，誰都難逃相互的影響。
什么是跨水墨?
“跨水墨”是當代藝術與水墨之間的不斷變化著的即時關系。“跨水墨”，不僅僅是依賴于其他媒介的跨入，裝置、影像、行為等不同的藝術媒介的思維方式被原來從事該領域創作的藝術家習慣性帶入;也包括從水墨媒介自身探索者的跨出，向水墨之外的周邊系統和不同領域知識系統的邁出。“跨水墨”一方面是相同文化場域中相近話語的明顯不同，彼此之間的不認同、陌生化和外來感。另一方面，反映了跨國文化和跨學科領域流動，并彼此融合的特點。這需要一種富有挑戰性的對話性立場，并且承認“水墨”和“當代藝術”之間的界限從來都是模糊不清的。
隨著不同的知識系統的滲透和融入，如果僅僅是把水墨作為一種媒介對象而進行延續，無疑低估了水墨自身作為一種知識系統的價值。“水墨”在詞匯上確實是以材料來進行命名，就如圖紙本、布面、攝影之類。不過水墨并沒有被直接歸入至紙本或者水彩之中，而“水墨性”或者“水墨精神”又反復地被討論。對于“水墨”的習慣性理解，我更愿意把它作為一個知識系統對象，代表著如宗白華所說的“中國藝術精神”，一整套傳統的審美程式和內心積淀。這也是為何我們一直無法心安理得地僅僅把它看為是可以任意處置的媒介自身，而不攜帶某種特定的意義和屬性。這就如同在中國畫中，“筆墨”從來指的不是“筆”和“墨”的工具材料疊加一樣，而是對“筆墨”作為審美范疇的一整套規范和要求，名稱只是借代的指稱而已。水墨只有自身成為一個具有一整套價值觀方法論的系統，才有可能真正地和其他門類和學科進行交換。這個系統包括歷史上逐漸形成的那些，被揚棄和被保留的傳統。不僅僅是經典的中國文人畫的傳統，也包括漢唐卷軸畫、宗教和墓室壁畫、民間藝術傳統等。其中整合著石雕、器具等不同的藝術門類，時代的文化心理在每一個片段中留存。我們是否可以把“水墨”系統更加寬泛地理解為關于中國傳統的種種文化精神、審美習慣和歷史知識?即使是在遙遠的古代，水墨依然不是孤立存在，而是和宗教信仰、禮儀觀念、社會習俗、人情交往等等緊密聯系在一起的，原本也是與即時的整個社會的所有意識觀點，互相滲透和交織。所以，水墨從來都具有這種歷史的記錄性和交融性，從來就是一個不斷變動和匯聚篩選的歷史。這個過程從唐代的西域畫風的“凸凹寺”，到宋代的文人“以書入畫”，到清朝郎世寧所代表的西洋透視畫法的進入，再到新中國成立后的新中國畫改造時期，水墨一直是以“跨”越的方式不斷自我更新，再生，在不同的系統中擴展充容的。
關于個體策略
構建總體性宏大理論體系，總是試圖把特定的個體歸納入抽象、概括的話語之中，使個體成為整體的注腳，壓制了個體存在作為社會批判的潛質。本期選取的幾位藝術家分別以自己不同的對待和借鑒傳統的方式，結合自身所特有的知識系統和特質，進行了外表波瀾不驚，但內在狂飆突進的嘗試。改變的不僅僅只是面貌，更多的是思維的方式。本期里的藝術家更多的是使用了傳統的筆墨方式，傳統的構圖和造型，但卻具有了更多的觀念藝術或圖像學上的轉化。傳統的形式也成為了表達作品內核的必要的實施條件之一，而作品的敘述性、批判性、情感化、特殊題材的引入……這些支撐著傳統手法新的使用方式，成為了每個藝術家不同的個體策略。