中國畫的現代轉型是否一定要以撇開傳統中國畫創作題材和表達方式為代價？進而言之，在堅守傳統中國畫曾經堅守過的陣地上，還有沒有可能探索中國畫的現代轉型。在某種意義上，中國畫的現代轉型并不是現在完成時，更不是過去完成時。
中國畫的現代轉型，是20世紀中國美術史最為糾結的話題之一。直到上世紀80年代中期，一批現代水墨實驗藝術家另辟蹊徑，把這個話題最終推向了新的討論空間。不管是新題材、新觀念，或者是在水墨語言表述空間方面做出的諸多嘗試，無外乎都是沖著一個目標——傳統的中國畫已經不再適應時代發展的需求了，如何突破傳統中國畫的各種邊界，創作屬于這個時代的繪畫作品，成為畫家們共同關注的一個主題。
以廣東畫家為例，我們至少可以看到這樣四種情形：一是穿越對話型，其中既有像劉子健的《無序漂浮》(1994年)、《時間之謎》(1995年)、《迷離錯置的空間3號》(2000年)等作品那樣用網格紋、十字、點跡、墨塊等“交織表現東方體系的宇宙觀和作者當下的時空體驗”追求形中之象、意中之象、境中之象作品，又有如黃國武的《焦點·混沌》系列(2002年)那樣挪用了古代經典作品的畫面實現古人和今人互相觀看、互相對話的作品。時間和空間是可以移植或穿越的，實驗水墨在時空關系上的嘗試，突破了傳統中國畫在寫實、寫意兩者之間徘徊的狀況，拓寬了中國畫發展的新路徑。
二是鄉土回歸型，就像我們在方向的作品中看到的那種一如既往的潮汕農家小院，那些歡快的黃調子、輕松的綠調子、浪漫的藍調子、詩意的紅調子，以及帶著甜蜜般惆悵的墨色，傳遞出不同于傳統中國畫的當代內涵。類似的情形，在李東偉的作品中也俯拾皆是，那些整塊面的山墻，在土黃、明黃、橙黃等幾何結構的畫面上，幽幽地透露出我們曾經熟悉的生活記憶。如果說一切歷史都是當代史，如何通過繪畫作品表現并演繹我們那些曾經的生活，對于藝術家而言，是一種挑戰。對于觀眾而言，則是一種揮之不去的情懷。
三是符號隱喻型，在廣東的水墨藝術家中，魏青吉作品中的那些符號，就像跳躍的音符。看上去似乎有些冷峻、有些抽象、有些缺乏邏輯、有些自言自語，但是一旦把魏青吉的作品放在他的創作歷程中加以縱向考察的時候，我們發現那種不拘泥于傳統中國畫表現方式的新思維，特別是《記憶的屬性9903》(1999年)等作品中充滿了隱喻特征的叉叉、鉤鉤、色塊、細線條、小汽車等符號，以偏離傳統的方式為讀者開辟了又一片新的體驗空間。
四是文化傳播型，這種類型的作品在廣東的新水墨藝術家中，讓人印象最深的是黃一瀚的“卡通一代”。卡通一代及其相關的藝術，正如有評論家談到的那樣，“揭示了正在發生的變化，在新的文化條件下，人類將重新認識自我。”周湧的作品《小家庭系列》、《新生活系列》等，同樣成為當代文化的視覺說明書。在新水墨的傳播過程中，這種類型的創作，是對傳統中國畫創作方式的超越。
從新水墨的生存狀況而言，我們似乎看到一個誤導的傾向就是，中國畫的現代轉型是否一定要以撇開傳統中國畫創作題材和表達方式為代價？進而言之，在堅守傳統中國畫曾經堅守過的陣地上，還有沒有可能探索中國畫的現代轉型。
比如，中國畫傳統的“四君子題材”在文人畫的發展史上，曾經發揮過重要的作用。一向以來也一直把這類題材跟中國繪畫傳統緊密聯系在一起。在中國畫的現代轉型中，有沒有可能探討這類題材在新的語境中可能性？中國山水畫的皴法，在現代性轉型中有沒有新的發展空間？中國人物畫的十八描，是否只能停留在傳統語境中？有沒有可能加以現代性的轉換？
在某種意義上，中國畫的現代轉型并不是現在完成時，更不是過去完成時。按照我的理解，我們正走在現代轉型的路上。借用一句名言，其實地上并沒有路，走的人多了也就成了路。