????????????????????????????? ?關(guān)于“城市的皮膚”展的對話
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??????????????????????????????????????? 吳　鴻　　魯　虹

　　吳鴻：我想，我們的展覽主題也許會(huì)引起很多誤解。因?yàn)槲覀兲岢龅摹俺鞘械钠つw”的概念，除了有基于視覺感官感受到的關(guān)于城市的景觀之外，還有一個(gè)重要的含義就是圖像作為現(xiàn)代信息傳播的一個(gè)重要方式，越來越參與到以大眾文化為特征的現(xiàn)代城市文化的建構(gòu)中，同時(shí)，以圖像為載體的傳播和消費(fèi)方式也正改變著城市的文人景觀和空間形態(tài)。我想，我們的展覽正是要從后一個(gè)層面來展開。

　　魯虹：20世紀(jì)90年代以后，伴隨著經(jīng)濟(jì)改革的歷史化進(jìn)程，中國的許多發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)進(jìn)入了消費(fèi)社會(huì)。從中國的現(xiàn)實(shí)情況來看，一方面是出于引領(lǐng)或培養(yǎng)商品消費(fèi)的需要，商業(yè)資本家們生產(chǎn)了無以數(shù)計(jì)的商業(yè)廣告，眼下，它們鋪天蓋地的出現(xiàn)在街頭、報(bào)紙、雜志、網(wǎng)絡(luò)與電視中，使任何入也無法回避；另一方面是出于擴(kuò)大文化消費(fèi)的需要，那些活躍在文化產(chǎn)業(yè)第一線的商人們還生產(chǎn)了大量的文化產(chǎn)品——包括漫畫、影視與多媒體產(chǎn)品。其運(yùn)用聲光電等多種手段，對人們形成了巨大的影響。于是，文化，的傳統(tǒng)意義上的情境被消解了，現(xiàn)代都市也演變成了圖像的城市。這不僅在很大程度上改變了公眾的生存、體驗(yàn)方式，也在一定的程度上改變了藝術(shù)的創(chuàng)作方式。如果聯(lián)系現(xiàn)實(shí)生活以及相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品，我們將不難得出如下結(jié)論：

　　第一、在商業(yè)化邏輯的推動(dòng)下，越來越得以加強(qiáng)的圖像生產(chǎn)，正以前所未有的速度充斥于中國社會(huì)，并無情地包圍著當(dāng)代中國人。更加重要的是，其不但滲透或主宰了人們的日常生活，還構(gòu)成了一些新的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念，這也導(dǎo)致社會(huì)結(jié)構(gòu)與人際關(guān)系發(fā)生了深刻的變異；

　　第二、不管我們愿否承認(rèn)，傳統(tǒng)的話語形式正在向新型圖像文化的形式轉(zhuǎn)變，加上數(shù)碼照相機(jī)、DV攝像機(jī)或電腦的普及，社會(huì)大眾都成了潛在的圖像制造者，所以人們越來越習(xí)慣于用圖像進(jìn)行交流；

　　第三、形形色色的圖像在進(jìn)入社會(huì)交流的過程中，逐漸會(huì)超越本來的含義與功能，并形成有力與有影響的文化意象，因此，在社會(huì)上流行的公共圖像并不只是純粹的消費(fèi)性對象，還是藝術(shù)家可資利用的資源與材料。

　　吳鴻：我覺得在這里，我們應(yīng)該區(qū)分一下“圖像傳播”與“圖像消費(fèi)”之間的關(guān)系。實(shí)際上，在文字語言產(chǎn)生之前，人與人之間的信息主要是通過圖像和肢體語言來傳遞的。文字產(chǎn)生以后，由于能有機(jī)會(huì)掌握文字的使用能力的局限在上流社會(huì)范圍內(nèi)，再加上文字語言相比較圖像語言更有抽象邏輯性，所以，“圖像”的交流方式一度被認(rèn)為是低級的交流方式。但是，也正因?yàn)樗鼈鬟f信息的直觀性和情緒影響的直接性，它還是被廣泛地應(yīng)運(yùn)在針對下層民眾的意識(shí)形態(tài)、道德訓(xùn)誡、宗教理念的宣傳中。比方說，在中國的寺廟和西方的教堂中，大量的宗教繪畫，流傳于民間的年畫、繪本等，都屬于這種“圖像傳播”。我把它的特點(diǎn)歸納如下：它首先具有在社會(huì)結(jié)構(gòu)中由相對高級的階層向相對低級的階層進(jìn)行信息傳遞的特點(diǎn)；其次，它傳播的是具有社會(huì)性的主流的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)道德規(guī)范。

　　而在“圖像消費(fèi)”的階段，圖像首先變成了商業(yè)消費(fèi)品。其次，它不再擔(dān)負(fù)著傳遞主流的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)道德規(guī)范的功能，它極大地滿足了人們視覺窺探欲望的實(shí)現(xiàn)。第三，它產(chǎn)生了區(qū)別于文字的獨(dú)特的語言邏輯關(guān)系，并僅僅再是文字的圖解和補(bǔ)充。第四，它與工業(yè)制成品的生產(chǎn)方式有關(guān)，具有了一定的可復(fù)制性、廉價(jià)性和一次性消費(fèi)的特點(diǎn)。第五，它的傳播途徑不再僅僅是由相對高級的階層向相對低級的階層進(jìn)行信息傳遞的特點(diǎn)，更多的具有了在社會(huì)各階層之間多階層、交叉式傳遞的特點(diǎn)。

　　魯虹：我覺得，由于你強(qiáng)調(diào)的幾個(gè)原因，當(dāng)下大眾文化越來越重視圖像的作用。因此有人又稱我們的時(shí)代是“讀圈時(shí)代”。在這樣的前提下，一些藝術(shù)家一方面開始大膽挪用公共圖像及相關(guān)處理手法；另一方面大膽使用了全新的藝術(shù)媒體。據(jù)我所知，不少精英主義者對于中國當(dāng)代藝術(shù)家的類似做法是頗有非議的，其中，最具“學(xué)術(shù)影響力”的理由是：公共圖像及相關(guān)處理手段完全屬于大眾文化的范疇。而將神圣的藝術(shù)創(chuàng)作與大眾文化扯在一起，只會(huì)降低藝術(shù)的品味。因?yàn)榇蟊娢幕前磁浞脚恐谱鞯模哂袩o風(fēng)格、無難度。無個(gè)性與平庸低俗的特點(diǎn)，甚至是資本家受商業(yè)利益的驅(qū)動(dòng)對大眾的單向性操縱。

　　很明顯，以上看法深受法蘭克福學(xué)派的代表性人物阿多諾的影響。熟悉阿多諾的人都知道，這位文化學(xué)者的“群眾文化理論”有著強(qiáng)烈的“精英審美論”的傾向。他一向強(qiáng)調(diào)精英文化獨(dú)一無二的精神自由和思想的價(jià)值，甚至將大眾文化視為低等文化。不過，阿多諾的理論雖然也具有一定的歷史意義，并且促進(jìn)了不少學(xué)者對這一問題的關(guān)注與討論，但它畢竟是阿多諾在上個(gè)世紀(jì)40年代移居美國前的理論建樹，在今天已經(jīng)是一個(gè)成為過去的歷史產(chǎn)物。與此形成鮮明對照的是，隨著商業(yè)社會(huì)的飛速發(fā)展，大眾文化已經(jīng)以極有力的方式取代了精英文化的至尊地位。正如一些學(xué)者指出的那樣，作為新的知識(shí)增長點(diǎn)，大眾文化不僅能提供新的思想與價(jià)值，還能開啟文化的新走向。這是因?yàn)榇蟊娋哂邢聦有浴＿吘壭浴⒎侵髁餍缘奶攸c(diǎn)，從自身利益出發(fā)，他們往往能夠提出新的思想與價(jià)值，所以許多學(xué)者愿意從中汲取營養(yǎng)。倘若對大眾文化采取不屑一顧的態(tài)度，只會(huì)使一個(gè)研究當(dāng)下文化的人喪失必要的學(xué)術(shù)敏感度。

　　基于以上原因，我堅(jiān)持認(rèn)為一些中國當(dāng)代藝術(shù)家認(rèn)真研究大眾文化，并在創(chuàng)作中巧妙挪用公共圖像或借鑒類似制作方法創(chuàng)造一些新的藝術(shù)圖像，是天經(jīng)地義和合情合理的。誠然，按照傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)，中國當(dāng)代藝術(shù)家的這種做法頗有點(diǎn)抄襲和重復(fù)的味道。但我們卻覺得，發(fā)現(xiàn)公共圖像與現(xiàn)實(shí)的替代關(guān)系，敏感地領(lǐng)會(huì)其中隱含的特殊意義，進(jìn)而把其代入一種超常態(tài)的、荒謬的藝術(shù)語境中，以引起人們對現(xiàn)實(shí)的反思，這本身就是了不起的原創(chuàng)性。其實(shí)，與傳統(tǒng)意義上的原創(chuàng)性不同，許多喜歡挪用公共圖像與借鑒相關(guān)手法的當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的是對公共圖像與相關(guān)處理手法的再發(fā)現(xiàn)與再創(chuàng)造。如果沒有對大眾文化的深入研究與切身感受，沒有對當(dāng)下文化的認(rèn)真清理，沒有觀念的介入，沒有智者的眼睛，沒有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，一些當(dāng)代藝術(shù)家絕對不可能通過借用公共圖像或按類似方法制作一些新圖像的方式涉及到一些敏感的文化問題。中國當(dāng)代藝術(shù)家的聰明之處在于：他們不僅按大眾文化的原則與趣味挪用或創(chuàng)造了自己需要的藝術(shù)形象；還在這樣的過程中，巧妙地賦予了作品以新的意義。相比起來完全可以說，中國當(dāng)代藝術(shù)是要超越視覺的表像，切入現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)而一些不太健康的大眾文化則是要逃避現(xiàn)實(shí)，讓人進(jìn)入幻想的世界。這兩者并不是一回事。

　　吳鴻：正是像你所說的那樣，我們的這個(gè)展覽就是探討大眾的圖像傳播與現(xiàn)代都市文化之間的關(guān)系。從具體的展覽布置的技術(shù)性層面而言，我們把展覽的空間延展到了展廳之外，與城市的狹義的物質(zhì)空間與廣義的精神空間結(jié)合在一起。這個(gè)構(gòu)思也是源自于對澳門這個(gè)城市獨(dú)特的城市形態(tài)和地域文化特性而進(jìn)行的思考。首先從它的城市規(guī)模上來看，它是一個(gè)袖珍型的國際性城市，這樣，我們說的“把展覽延展到整個(gè)城市”就有了這種可能性。

　　把展覽延伸到美術(shù)館的一些非展覽空間中，這種做法，我在廣東美術(shù)館策劃的“距離”展中，也有過這樣的嘗試，但是，這些空間還是在美術(shù)館整體的建筑空間之內(nèi)，很難和美術(shù)館之外的廣闊的城市空間產(chǎn)生真正的呼應(yīng)關(guān)系。實(shí)際上，它提供的是一種類似于實(shí)驗(yàn)“模型”的，只能在理論中才能發(fā)生意義的展出樣式。

　　另外，一些熱衷于在所謂“替代空間”中展示作品的做法，也越來越表現(xiàn)為一種時(shí)尚的“做秀”。因?yàn)椋湟唬行┧^的替代空間實(shí)際上就是長期的展覽場所，只不過在空間內(nèi)部的裝修上有一些所謂的“另類”的做法；其二，另一些或是畫廊附帶餐飲，或是餐飲附帶展示藝術(shù)品的做法，也是局限于在這些場所中消費(fèi)的人群的限制，而變成某個(gè)圈子的“俱樂部”的性質(zhì)的場所了。所以，基于上述的理由，我們認(rèn)為這些“替代空間”的說法并不能真正起到打破專業(yè)展覽場館的“專業(yè)”限制的意義，更不能實(shí)現(xiàn)參與城市文化建構(gòu)的意義。所以，我越來越對這些被媒體過分炒作的、帶有明顯的商業(yè)目的的行為究竟能對城市文化建設(shè)起多大的作用持明確的懷疑態(tài)度。

　　再話說回來，正是基于澳門這個(gè)城市獨(dú)特的城市形態(tài)，使我們的想法的實(shí)現(xiàn)成為了可能。它的“袖珍性”，使這個(gè)城市成為了一個(gè)關(guān)于城市的功能和形態(tài)意義上研究的類型學(xué)的“原型”。另外，由于它長期的殖民化的歷史，使它與周邊的地區(qū)長期處于一種分離的狀態(tài)，所以，它還有高度的“自足性”的特點(diǎn)。所以，也正是因?yàn)檫@個(gè)因素，使我們的類型學(xué)意義上的研究還具有了研究對象豐富的內(nèi)部功能屬性的特點(diǎn)。一個(gè)展覽能對整個(gè)城市的形態(tài)發(fā)生意義，這種想法，只有在這種小規(guī)模的城市中才能實(shí)現(xiàn)。但是，從另一層意義上來說，澳門長期殖民化和經(jīng)濟(jì)外向性的特點(diǎn)，又決定了它還是一個(gè)“國際化”的城市，這種城市的特點(diǎn)又使它區(qū)別于在空間范圍上處于同等規(guī)模的“城鎮(zhèn)”的概念。它在空間規(guī)模“小”的同時(shí)，又是一個(gè)功能外向性的國際“大”都市。

　　綜上所述，在“城市的皮膚”的概念下，我們的展覽首先能在最大的限度上與城市的建筑空間形態(tài)、信息傳播方式、城市人文內(nèi)涵發(fā)生關(guān)聯(lián)；其次，這種關(guān)聯(lián)性能夠與豐富的城市空間和功能屬性產(chǎn)生各種對應(yīng)關(guān)系；其三，這種對應(yīng)關(guān)系的建立，是針對一個(gè)最有代表性的國際性都市環(huán)境所派生出的城市功能形態(tài)和文化傳播狀況的研究所進(jìn)行的。

　　在上述的關(guān)于城市的空間規(guī)模和屬性關(guān)系之外，澳門自身還有著一個(gè)長期的殖民化和國際化的歷史，這樣，它還具有著一個(gè)長期的國際性和本土性文化交融和碰撞的過程。這種交融和碰撞的過程，為這個(gè)城市的文化形態(tài)提供了豐富的類型學(xué)樣本。而我們的展覽正是要像一個(gè)“切片”那樣，為這種豐富的文化類型學(xué)樣本的呈現(xiàn)提供空間上的可能性。同時(shí)，由于這些城市文化現(xiàn)象自身分屬于不同的文化類型，它在空間關(guān)系上表現(xiàn)出多樣的豐富性的同時(shí)，還在時(shí)間關(guān)系上表現(xiàn)出“遞進(jìn)性”的特點(diǎn)。

　　那么，正是基于這些關(guān)于對這個(gè)展覽的“呈現(xiàn)平臺(tái)”自身的特性的研究，我們把這個(gè)名為“城市的皮膚”的展覽的呈現(xiàn)方式定位在“與城市的功能形態(tài)和信息傳播方式有機(jī)結(jié)合，并多層次有次序延展”。在這個(gè)思路上，我們把最終的展示空間選擇在三種不同的空間形態(tài)上。其一是專業(yè)的美術(shù)館空間的利用。在這里，我們將利用多樣化的多媒體和網(wǎng)絡(luò)傳輸技術(shù)，使屬性單一的美術(shù)館空間最大限度與豐富的城市空間形態(tài)發(fā)生聯(lián)系，并利用這種多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的互動(dòng)性，使決定著美術(shù)館封閉的“專業(yè)”空間范圍的“圍墻”消失掉。其二，是具有城市“街區(qū)”意義的空間的使用。在這個(gè)空間中層現(xiàn)的作品將最大限度地發(fā)揮視覺傳播意義上的特點(diǎn)，充分利用視覺文化參與城市形態(tài)構(gòu)建的“原型”分析，多層次地呈現(xiàn)出“視覺”和“表皮”意義上的城市的特質(zhì)。同時(shí)，它還將激起我們關(guān)于城市歷史的視覺記憶。其三，是一些非展覽屬性的其它功能性空間的改造使用。這些空間，作為具有對澳門的城市文化歷史回顧性展示作用的旅游景點(diǎn)，它自身已經(jīng)具有了豐富的文化屬性，而我們所選擇的在這些空間中層示的作品，將積極利用這些空間自身所具有的形態(tài)上的豐富性和文化上的多樣性的特點(diǎn)，與澳門獨(dú)特的文化景觀進(jìn)行視覺語言上的對話。

　　魯虹：實(shí)踐證明：美術(shù)館既可以促進(jìn)人與藝術(shù)品之間面對面的交往，也可以妨礙這種交往。批評家孫振華幾年前就提出了走出美術(shù)館的問題。按我的理解，他并不是要簡單地取消美術(shù)館本身，而是希望在新的歷史條件下，探討美術(shù)館如何與公眾進(jìn)行正常的交流，以把他們轉(zhuǎn)化為能動(dòng)的“公眾”。遺憾的是，我們對這方面的問題一直研究得很少，總是習(xí)慣于按傳統(tǒng)的展覽模式辦事，其后果不但把一些公眾變成了被動(dòng)的“受眾”，還使許多公眾對美術(shù)館敬而遠(yuǎn)之。許多美術(shù)館門庭冷落就很說明問題。因此，我對你提出的策展與布展新方式深為贊同。我覺得，這并不是一個(gè)簡單的方式方法問題，而是一個(gè)關(guān)系到美術(shù)館發(fā)展新方向的大是大非問題。其最大好處是可以將作品與公眾、城市，歷史、文化聯(lián)為一體，相信這對于建立美術(shù)館與公眾的新型關(guān)系會(huì)起到促進(jìn)的作用。此外我還認(rèn)為，作為美術(shù)館從業(yè)人員與策展入，一定要關(guān)注展出方式如何與展覽的主題、作品產(chǎn)生內(nèi)在的聯(lián)系；并要努力探討其如何對社會(huì)“公共性”和個(gè)人“公眾性”產(chǎn)生影響。也只有這樣，我們才能找到更新的展覽機(jī)制，進(jìn)而為美術(shù)館培養(yǎng)出一大批新型公眾來。

　　其實(shí)，從社會(huì)作用來看，公眾之于展覽是特別重要的，因?yàn)樵俸玫恼褂[也不能在沒有公眾參與的情況下獨(dú)自完成展覽的社會(huì)功能。在一個(gè)越來越公眾化的社會(huì)，堅(jiān)持自我表現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念，無論是對策展人，還是對藝術(shù)家，都是行不通的。

　　雷蒙。威廉斯在他不斷再版的《大都會(huì)和現(xiàn)代主義的崛起》曾經(jīng)用大量的材料與強(qiáng)有力的敘述方式揭示了1900年前后現(xiàn)代大都會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和制度性資源的發(fā)展（如博物館、畫廊、收藏家等等）之間的聯(lián)系。這些制度性的文化資源對于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家和評論家的教育顯然是必不可少的，但同時(shí)它們畢竟代表的是過去和傳統(tǒng)。在今天，一切都發(fā)生了變化，也就是說，當(dāng)下大都會(huì)的生活經(jīng)驗(yàn)與視覺經(jīng)驗(yàn)既激勵(lì)著藝術(shù)的創(chuàng)新，也激勵(lì)著策展與布展模式的創(chuàng)新。我們應(yīng)該在這方面有所探索，有所作為。如果這個(gè)展覽能引起大家對這一問題的關(guān)注與探討，我將感到非常高興。

　　吳鴻：現(xiàn)代意義上的美術(shù)館概念的出現(xiàn)，正是要通過公共的途徑，使過去只能被皇家貴胄和巨賈豪門收藏的藝術(shù)品能有計(jì)劃出現(xiàn)在市民大眾的面前，并進(jìn)而通過這些作品來影響他們對于藝術(shù)品的觀賞方式。從這層意義上來說，現(xiàn)代面向全社會(huì)的、開放式的美術(shù)館和博物館在現(xiàn)代社會(huì)文化建立過程中的作用是非常巨大的。但是，我們也要看到，隨著這種美術(shù)館和博物館越來越走向?qū)I(yè)化和體制化，它的弊端也越來越顯現(xiàn)。首先，隨著它的專業(yè)權(quán)威性的確立，這種在專業(yè)領(lǐng)域越來越有發(fā)言權(quán)的專業(yè)美術(shù)館也越來越成為一種阻礙藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)發(fā)展的因素之一。因?yàn)橐环N制度化了的權(quán)威是不能容忍出現(xiàn)另一種能對它的權(quán)威性提出挑戰(zhàn)的勢力出現(xiàn)的。另外，美術(shù)館的制度性也容易成為主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行文化控制和壟斷工具的實(shí)質(zhì)被隱藏在這種“專業(yè)化”之下而不易被人所發(fā)覺。其三，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)品市場的建立，也能夠使美術(shù)館的收藏越來越具有一定的商業(yè)性，并在升值期望中追求利潤的最大化，從而喪失了部分的獨(dú)立學(xué)術(shù)品質(zhì)。

　　另外，我們從藝術(shù)的商業(yè)化不斷加深的現(xiàn)實(shí)中，還可以發(fā)現(xiàn)，所謂的展覽越來越淪為商業(yè)的“點(diǎn)金術(shù)”，它的最終目的是為了作品能夠?qū)崿F(xiàn)升值的可能。那么，在這個(gè)意義下，展覽將不再把它的服務(wù)對象定位在大眾的層面上，它的目標(biāo)人群也只能僅僅是一些能在這個(gè)“點(diǎn)金”的過程中產(chǎn)生意義的特殊階層了。在這樣的思路下，展覽越來越只為部分的“小眾”服務(wù)，而且，很多的展覽方式也僅僅是熱衷于對展覽的“宣傳”的效果，而對展覽的“過程”和最終的呈現(xiàn)的現(xiàn)場狀況并不關(guān)心。所以，你可以看到，現(xiàn)在的很多展覽在展覽之前轟轟烈烈地到處上演著一幕幕路演“秀場”，而在實(shí)際的布展和展出過程中，草草過場。這就是說明，對于這些展覽的主辦方來說，展覽只不過是他們實(shí)現(xiàn)自己的商業(yè)目的的一個(gè)工具。一個(gè)展覽在“輿論”上實(shí)現(xiàn)了，那么也就意味著一個(gè)“點(diǎn)金”或“開光”的過程成立了，接下采便能經(jīng)過商業(yè)運(yùn)作賣個(gè)好價(jià)錢。

　　所以，正是想對上述的現(xiàn)狀有所改變，我們采用了征集作品的方式，以此來吸引更多人的參與。在這里需要說明的是，我們的征集過程是非常有意義的，得到了很多藝術(shù)家的支持，但是，因?yàn)槊~的限制，最終能入選的作品畢竟還是少數(shù)。我們在選擇參展藝術(shù)家的時(shí)候，也是在參考到兩個(gè)美術(shù)館的意見的基礎(chǔ)上，再根據(jù)現(xiàn)場條件來衡量作品方案的可實(shí)現(xiàn)程度，同時(shí)也考慮到了每個(gè)作品之間的一種呼應(yīng)關(guān)系。在這里，還需要說明的是，有一些參選的作品方案如果單純從一個(gè)作品來看是非常優(yōu)秀的，但是，我們還必須從一個(gè)展覽整體的角度來思考問題。所以，對于一些在作品的樣式或者構(gòu)思上與別的作品有一些重復(fù)的方案，我們只能權(quán)衡再三，最后忍痛刪棄掉了。在這里，也希望能有機(jī)會(huì)對這些熱心提供作品方案的藝術(shù)家們表示歉意。

　　從最終選擇的作品方案來看，大致可以分成這么幾類。一是利用傳統(tǒng)攝影的樣式，來反思或挖掘都市文化的內(nèi)涵，這樣的類型有繆曉春、賈有光、高士君、洪磊、劉偉等人的作品，它們屬于我們說的“外部的表皮”的意念；二是利用“圖像”的概念，并結(jié)合多樣性的呈現(xiàn)方式，以接近一種心理的真實(shí)，它們有白宜洛、韓磊、李邦耀、蕭昱、徐累、余極、楊國辛＋歐建達(dá)、張小濤、張衛(wèi)、陸軍等人的作品，它們接近一種“神經(jīng)性的表皮”的概念；三是在“圖像”的基礎(chǔ)上，利用材料、多媒體技術(shù)以及互聯(lián)網(wǎng)和通訊技術(shù)等，把平面性的素材轉(zhuǎn)換成以立體和互動(dòng)方式呈現(xiàn)出來，作品有劉建華、郭安、洪浩、李頌華、王邁、楊志超、于靜洋＋王波等人的方案，它們屬于一種“感知性的表皮”的概念；四是作品與都市文化的圖像呈現(xiàn)合而為一體，它們在“視知認(rèn)同”的基礎(chǔ)上參與到城市的都市文化的建構(gòu)中，所以，它們是一種“行動(dòng)中表皮”，強(qiáng)調(diào)的是身體與視知覺的統(tǒng)一，這些作品有戴耘、楊勇、張灝、蘇約翰＋思銘諾、陳海嵐等人的方案；另外，像宋冬的作品利用觀念和影像裝置方式的結(jié)合，以達(dá)到“內(nèi)在的表皮”的意念，深入到城市的內(nèi)部視覺的秘密；王友身、邵譯農(nóng)＋慕塵和莊輝的作品利用我們視覺記憶來達(dá)到一種歷史性的反思，它們是一種“有歷史記憶的經(jīng)驗(yàn)性表皮”的實(shí)驗(yàn)；徐唯辛的作品則利用互聯(lián)網(wǎng)的圖像傳輸技術(shù)與傳統(tǒng)繪畫結(jié)合的方式，以實(shí)現(xiàn)一種帶有視覺經(jīng)驗(yàn)分析性質(zhì)的、由外而內(nèi)的“表皮性心理分析”。

　　這樣，我們就能夠多角度、多層次、多途徑地實(shí)現(xiàn)對城市視覺文化的綜合表現(xiàn)，并且互動(dòng)性地探討著表現(xiàn)的方式能夠給觀眾所能帶來的反應(yīng)。

　　魯虹：從新世紀(jì)舉辦的眾多中國當(dāng)代藝術(shù)展來看，有一點(diǎn)是非常突出的，即影像藝術(shù)越來越紅火，并日益成為名正言順的主角，我認(rèn)為，這一態(tài)勢的形成，除開國際當(dāng)代藝術(shù)走勢與重大展覽的影響外，另一個(gè)很重要的原因就是：藝術(shù)家們希望用更新的方式來解讀世界，這也使一些敏感的藝術(shù)家主動(dòng)放棄了對傳統(tǒng)藝術(shù)的追隨，轉(zhuǎn)而采用了具有時(shí)代特點(diǎn)的新媒體與新方式。而且，從整體上看，使用新媒體的藝術(shù)家往往拒絕把外在的意識(shí)形態(tài)作為藝術(shù)創(chuàng)作的整體框架，更喜歡表達(dá)個(gè)體性的生存體驗(yàn)與零散經(jīng)驗(yàn)。對他們來說，個(gè)體僅僅是漫長生存鏈上的一個(gè)環(huán)節(jié)，如果脫離具體真實(shí)的、可以把握的生動(dòng)環(huán)節(jié)去追求一些宏偉理想就會(huì)顯得大而無當(dāng)。我認(rèn)為，這也正是中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入新世紀(jì)后，無論在主題觀念上，還是在藝術(shù)手法上都出現(xiàn)轉(zhuǎn)型的主要原因之一。當(dāng)然，這也改變了過去從概念出發(fā)而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的不良傾向。

　　不可否認(rèn)，尚有少數(shù)藝術(shù)家的作品深受了西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，但相對而言，更多的年青藝術(shù)家卻是在努力從中國現(xiàn)實(shí)的生活與大眾文化中尋求藝術(shù)的靈感。在他們看來，新的時(shí)代帶來了新的藝術(shù)課題，新的藝術(shù)課題又需要新的方法。傳統(tǒng)與經(jīng)典雖然也是一種方法，可并不是唯一的方法。既然當(dāng)代生活與大眾文化已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的重要組成部分，并生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)代人的欲望與想法，而傳統(tǒng)的經(jīng)典文化又離他們過于遙遠(yuǎn)，那么對于當(dāng)代生活與大眾文化的借鑒也就是合情合理的事了。問題是要從中提出積極因素，除去平面化、庸俗化、物質(zhì)化、金錢化等消極因素。實(shí)踐證明，許多藝術(shù)家在這方面已有成功的探索。關(guān)于這一點(diǎn)，人們完全可以在這次展覽中看到。