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荒蕪的飛翔
呂澎
讓一個人大腦里的意象能夠保持很多年，我們很難說出是什么原因，我們在張林海于2000年完成的《塵埃》、2001年的《歡樂時光》、2002年的《陽光燦爛》、2002年的《云》、2003年的《天堂》、2007年的《底片》等不同系列的作品里，都能夠看到一個男孩（重復的那些僅僅是這個男孩的復數）以不同的姿勢在飛翔。不過，與我們日常看到的飛翔情況不同，張林海要我們觀看的飛翔從樸素的山村開始，經過城市，直到荒蕪的自然，他們是如此地具有憂郁、驚慌與不安的情緒，使得我們對那個飛翔的生命深感同情和焦慮。
按照張林海（1963— ）陳述的早年經歷，他是一個被養父用驢拉糞的筐從大城市里背回太行山的一個山村的（1964年的秋天），“當時山村很小，隨便在哪個旮旯打個噴嚏，全村都能聽見。”（張林海：《陳年流水》2002年）批評家栗憲庭介紹過這個地方，他說這里的山村非常入畫，是中央美術學院的老師和學生經常寫生的地方：
我看林海乃至方力鈞的畫，就一定想起涉縣的山村，這里的房子依山坡而建，層層疊疊，房子的墻，就地取材，都是用石頭壘起來的，石頭與石頭多樣變化，又自然統一。這里的山屬于太行山脈，山貌不似南方的山那樣郁郁蔥蔥，而是大多裸露著巖石，所以，鑲嵌在光禿禿的山坡上的山村，和大山渾然一體。山村長年缺水，陽光強烈，農民很少洗澡，男人多留光頭，下工回來，不用洗頭，擦一把就可以了，所以，石頭墻和光頭，是這里的一個突出形象。（栗憲庭：《苦悶的高粱——張林海作品展覽序》2002年）
直到1986年，這個環境幾乎都是張林海的世界，因而是張林海的“精神白紙”上最基本的輪廓。物理世界的形象與質地可以喚起任何情緒，只是，她的傾向性——樂觀與悲觀、喜悅與憂郁等等——取決于心理和生理上的基因。1967年11月，“我被高燒、敗血癥、肺氣腫、化膿性關節炎、胃功能失調五種疾病折磨，死神每天在床邊跳著勾魂的舞蹈。” （張林海：《陳年流水》2002年）在醫院的病床上，醫生和護士不喊他的名字，因為“一提瘦孩便知是誰”。疾病的伴隨對張林海的影響是巨大的，疾病始終提示著張林海：生活是艱難與不健康的。他說，從醫院回到（1968年春）太行山之后，“白天望著屋梁上的馬蜂飛舞，晚上聽著小街上鑼鼓亂喊，父母的神情也恍恍惚惚,我的性格開始走向扭曲，變得病態般的敏感。雖不懂孤獨二字，但身邊的掃帚疙瘩日子長了就成了交流的伙伴。可能畫畫的靈感和愿望從此產生。” （張林海：《陳年流水》2002年）現在，我們已經看到了影響張林海觀察世界的方式的第三個原因：社會生活的殘酷性。即便是在山村，人們也逃不過尖銳的政治斗爭。作為山村里的知識分子，他的父母是被專政的對象，1969年的春天，他看到了幾天前在公社被“革委會”專政后躺在炕上不能動彈的母親，目睹了“頭戴著尖尖的帽子，脖子上掛著一塊大木板，頭被后面的人按得低低的，被人群沖擁著向前滾去”的父親，“當我目睹這個神圣庇護的堡壘被同類欺凌和宰割時，那種孤獨無助不亞于世界的毀滅”。（張林海：《陳年流水》2002年）
一個人的經歷不會因為類似“后現代”這樣的概念而被重新改寫，沒有人能夠回避肉體的現實，直到70年代末期，人們從殘酷的專政下有了重新喘氣的機會，這時，肉體本身的問題再次成為影響性格的主要原因。張林海應該算是天生喜歡畫畫，他在仍然嚴重地受到肉體折磨的情況下，描畫他看到和想到的世界。1980年初，張林海結識了史國良、鄭今東、李乃宙三位老師，他開始在鄭老師的引領下進入邯鄲群藝館學習班學習，他開始練習石膏像，他結識了方力鈞和其他一些畫畫的“哥們兒”。之后（1981年），他也曾到北京求學，拜見過徐冰，這些老師和伙伴成為張林海堅持繪畫的最直接的語境。1986年9月，張林海成為天津美院版畫系的學生。在三年級和四年級期間，他的兩組版畫作品《陌生的北方山野》、《佛音》被分別入選《中國第七屆美展》、《中國青年版畫大展》。
畢業后因為身體的原因找不到工作，促使張林海在1992年再次做手術，但是，“這次手術失敗的‘成果’不僅使我幾年內行動不便，而且還使我的身體元氣大傷，身體素質極度下降，精神世界瀕臨崩潰” （張林海：《陳年流水》2002年）。張林海的回憶是讓人悲涼而荒蕪的：
記得92年中秋節之夜，我一個人拄著雙拐站在津郊一幢四層樓的陽臺上，四周靜靜的，那時的我沒有工作、沒有收入、沒有住房，女朋友也離我而去，恍惚間自己爬上了陽臺，把一條腿費勁地邁了過去，那種感覺就像往下扔一個爛西紅柿……。一瞬間覺得有一件事放不下、丟不掉，后來我才清楚是自己許身的那個“繪畫事業”。自殺沒成，我開始畫早期的油畫“天籟”系列，色彩是最真誠的暗色，透不過氣來。（張林海：《陳年流水》2002年）
在之后的幾年里，張林海是在調養、折磨、失眠以及幻覺中度過的。“萬念俱灰中時常會有靈魂出殼的幻覺，后來畫面上飛的東西是那時真實逃避的一種追憶。” （張林海：《陳年流水》2002年）
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