| 老農在西服上衣攔腰系條褡補帶，下衣褲腳扎上兩根腿帶兒，用穿馬褂、穿勉襠褲的方式來著西裝，是典型的西服中穿。中國后現代藝術現狀與此樣穿著方式極相媲美。
西方藝術發展一直是伴隨著社會發展而發展的，有其社會基礎與理論基礎，它們對社會是那樣的切入、是那樣吻合。如同社會大合唱中的音符一樣隨節拍一體起伏前進，它們的發展是脈絡清楚的歷史性生成的產物。
而塞尚與杜尚是現代藝術、后現代藝術誕生的兩個關鍵性人物。
1870年是公認的資本主義工業現代化開始成熟時期，在1886年的“第八次印象派畫家展覽會”中的一位畫家作品，以其極大的概括性手法追求表現形式，鄙棄以往印象主義追摹自然表面色光的作法，使藝術認識方法上開始澈底變革。他就是現代繪畫之父－塞尚。從此西方藝術進入了現代主義時期。
西方的后現代藝術是怎樣誕生的呢？
杜尚，以其聰明的洞察，早在1916年現代藝術旺盛時期便預感到它即將短命終結，就用現成品“雪鏟”、“小便器”簽上名可以是藝術的反判的姿態、立場出現。由于兩次世界大戰的爆發，加上兩次戰爭中間還有個長達十年的世界經濟大危機，二戰后，社會又有個長時間的恢復調整期，社尚的藝術觀點失掉了當時在社會的生成基礎。
到20世紀70年代資本主義的現代化已經達到了項點，微電子信息技術快速發展取代了機械化生產主導地位，工業社會轉型為后工業社會，也就是說資本主義社會進入了后現代社會的新紀元。這樣，西方后現代藝術有了社會基礎。
西方思想家們為后現代社會確立認知，他們各自闡述自己的觀點、表述后現代的立場，對資本主義現代性進行全方位的顛覆，紛紛著書立說，揭示西方主體性危急，否認資本主義狀態的合理性、合法性，來瓦解現代社會的“真理話語”。僅1984年到1986年在美國出版的“后現代主義文化”書刊就多達數千種。這是西方后現代藝術發展的理論基礎。
這時，西方藝術家開始認識杜尚，后現代藝術在社會基礎、理論基礎環境土壤中恣肆發展，什么波普藝術、裝置藝術、環境藝術、偶發藝術、身體藝術、行為藝術一一產生了，杜尚－后現代藝術之父的地位得以確立。
中國至今是個農業大國，工業以加工制造為主，在世界上處于發展中地位，對后現代社會更是觀背望塵。現在也沒有源于自己的、系統的后現主義理論著作，但中國的后現代藝術卻如西子湖畔的“飛來峰”從天而降，這種藝術家對西方崇拜急于趨同的“拿來物”，國人沒有此思想基礎、思想準備，難以認識以至認同。當代藝術家缺乏社會根基很難澈底革故鼎新，要么是西方山寨面貌，要么是山區老農穿西服式樣，其精神、概念均混雜不清。
中國藝術傳承脈絡在20世紀前比西方更清楚更條理。一直以獨立、自信而沿著民族傳統精神發生、發展，是東方藝術的標志與核心，只是在兩個鎖國后，突然發覺我們落后于世界很多，在各方面都急于趕上、急于求成情緒中就亂了章法。
第一次是在20世紀初，清未鎖國所至，失掉了民族自信，導致中國畫學習了西方已然丟棄的所謂“科學方法”。徐悲鴻的《李印泉先生造像》就等于他的素描人物的面手部加了顏色，這種近于甜俗形式漫延開來影響了中國幾十年，它與傳統繪畫如唐代《搗練圖》，五代《韓熙載夜宴圖》中的人物相形降格不知要有多少倍。在這時期劉海粟曾自稱大師，可認同者寡；堅守民族傳統、默默耕耘的齊白石與黃賓虹并未稱過大師，卻認同者眾，歷史的眼睛不揉沙子！
第二次是文革時代鎖國所致，1980年開放后，又一次失掉了民族自信，急于趕上西方的心理支配下在1985年形成藝術潮，藝術家你追我搶地把西方各種流派在短短兩三年中全部演練了一凡后，發覺那是西方的昨日黃花。最典型失掉民族自信的是有人提出“中國畫窮途末日”論，把本以彷徨中的中國畫畫家驚得呆若木雞。這時期有的人直接去了西方，有的人在這片“社會主義初級階段”國土上搞起當代藝術即后現代藝術。如最為大家熟知的方力鈞的作品，其代表作“光頭”，如以現代藝術去衡量應是件很不錯的作品，因它沒跳出西方現代繪畫表現主義的圈子，和德國表現主義藝術家蒙克《吶喊》中人物別無二致。就連在美國生活多年的陳丹青的觀念作品，望而易見地是擺脫不掉對技術性的追求，是技術崇尚式的作品。嚴格地講這不是當代藝術，是現代主義表現性含量極高的作品。如果非要把它們列入當代，那就是“穿西服系褡補帶”式樣的當代。
別誤會，這并非在宣揚“國粹派”，也不是想用其：“用國粹激動種性，增進愛國熱腸”。不能否認華人藝術家創作有“天書”、“草船借箭”很像樣的幾件當代作品。只是想說盲目追求西方，否定自己的危險性，尤其一些非牛非馬的作品在市場推動下成了標桿，其危險性就更大。在此只是比較，對多元紛呈有這樣與那樣的種類與式樣的藝園生態景象，應當是很以為然的。
當下是西方文化如潮水般地涌進時代，是圖像盛行時代，是市場引導藝術潮流時代，也是大師林立嘩聲喧囂的時代。真誠的藝術家應怎樣處置？最主要是凈心，是本份，是自律，是不要失掉對民族的自信。做自己的事，特別不必關心同代“大師”們的偉大。 |
