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二、從再現(xiàn)到符號
符號學(xué)是研究符號表意的學(xué)科，是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基石之一。符號學(xué)的兩大派系，一是源自索緒爾語言學(xué)的歐洲學(xué)派，二是源自皮爾斯邏輯學(xué)的美國學(xué)派，二者皆起于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，并在20世紀(jì)60年代成為獨(dú)立學(xué)科，稱現(xiàn)代符號學(xué)。在形式主義之后，尤其是在20世紀(jì)后期，符號學(xué)發(fā)展到文化研究和視覺文化研究領(lǐng)域，其實(shí)際應(yīng)用更延伸到當(dāng)代社會(huì)各方面。
查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sanders Peirce, 1839-1914)是美國實(shí)用主義哲學(xué)的一位開拓者，原在哈佛大學(xué)學(xué)習(xí)化學(xué)，練就了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运季S，后來從事形式邏輯研究，創(chuàng)立了實(shí)用主義符號學(xué)。如果說歐洲學(xué)派的索緒爾符號學(xué)看重能指與所指二元體系中的一一對應(yīng)及其意指關(guān)系，那么皮爾斯則以三元體系與之相區(qū)別。按照皮爾斯的理論，符號的整個(gè)意指系統(tǒng)有三項(xiàng)基本元素，第一項(xiàng)為“再現(xiàn)者”，即符號，類似于能指;第二項(xiàng)為“事物”，即被再現(xiàn)的客體或?qū)ο螅愃朴谒?第三項(xiàng)為“闡釋者”，處于前兩者之間，是溝通二者的中介，是意指過程的實(shí)現(xiàn)者。
相對于索緒爾的二元論，皮爾斯的三元論強(qiáng)調(diào)第三項(xiàng)的闡釋功能，認(rèn)為 “再現(xiàn)者”與被再現(xiàn)的“事物”之間的關(guān)系，由闡釋者的解讀來決定，符號的意義也由此誕生。也就是說，正是闡釋者的闡釋行為，才使“再現(xiàn)者”與“事物”建立了聯(lián)系，而“再現(xiàn)者”的意義也才得以產(chǎn)生，其再現(xiàn)事物的意指作用方得以實(shí)現(xiàn)。要之，沒有闡釋者，便沒有再現(xiàn)者的價(jià)值和意義，也沒有再現(xiàn)者與被再現(xiàn)者的意指關(guān)系，更沒有整個(gè)符號系統(tǒng)和意指行為。
在皮爾斯的三元體系中，“再現(xiàn)者”也稱“符號項(xiàng)”，具有三種主要形態(tài)，分別是圖標(biāo)(icon)、索引(index)和象征(symbol)，符號之再現(xiàn)正是通過這三種具體形態(tài)來實(shí)施的。皮爾斯的第一種符號“圖標(biāo)”涵蓋寬泛，幾乎包括所有可視圖形，但僅就藝術(shù)作品而言，圖標(biāo)符號與被再現(xiàn)的“事物”有視覺上的關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)著“再現(xiàn)”一詞的本義，例如一幅具象寫實(shí)的靜物畫中的蘋果，再現(xiàn)著桌上那個(gè)真正的蘋果。第二種符號“索引”不一定具有圖形上的這種直接關(guān)聯(lián)，而更多的是一種間接關(guān)聯(lián)，例如一個(gè)蘋果可以讓我們聯(lián)想到整片果園，而文字標(biāo)牌“蘋果園”也是一種索引符號。第三種符號“象征”更為間接，因?yàn)檫@類符號的能指與所指之間并沒有視覺或邏輯上的關(guān)聯(lián)，其意指關(guān)系是約定俗成的，例如“蘋果”一詞(或其發(fā)音)與畫上或桌上的蘋果之間，并無內(nèi)在聯(lián)系，僅因人們都用這個(gè)詞來稱呼畫上和桌上那種水果罷了。再如繪畫中的藍(lán)色代表冷靜、幽深、孤獨(dú)、憂郁等抽象概念和主觀情緒，也是一種象征關(guān)系。
在讀圖實(shí)踐中，美術(shù)批評家和普通看畫人都是闡釋者，都扮演著“第三項(xiàng)”的角色，正是他們對以上三種符號的閱讀決定了藝術(shù)作品的含義。這個(gè)觀點(diǎn)在某種程度上類似于20世紀(jì)80年代西方盛行的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)理論。
在此，圖標(biāo)符號的含義易于通過視覺閱讀而直接觸及，索引符號的含義則可通過聯(lián)想來間接獲得，但理解象征符號卻不是這樣簡單。艾利克斯·帕茨的研究，大體上是從皮爾斯關(guān)于象征符號的觀點(diǎn)出發(fā)的，他通過對抽象藝術(shù)的解讀，來演示了符號學(xué)在讀圖過程中的功用，涉及符號學(xué)之于藝術(shù)研究的理論與實(shí)踐。[4]帕茨的圖像闡釋有兩個(gè)重點(diǎn)，一是倚重“文化習(xí)俗”的作用，也就是說，“闡釋者”對作品的解讀，處于文化傳統(tǒng)的語境中，闡釋之所以可行，正是借助了文化傳統(tǒng)的規(guī)約。帕茨的第二個(gè)重點(diǎn)是“無限制的符號過程”，也就是說，由于文化習(xí)俗或傳統(tǒng)的作用，在符號系統(tǒng)中，一個(gè)符號的破譯，構(gòu)成了下一個(gè)符號及其破譯，并如此這般無止盡地向前滾動(dòng)。于是，闡釋者對作品的解讀便得以步步深入、層層推進(jìn)，使作品的含義得到越來越深刻的揭示。
帕茨從皮爾斯符號學(xué)的角度對讀圖實(shí)踐的演示，所涉作品為美國雕塑家戴維·史密斯(David Smith)的雕塑《馬車一號》。這是作于20世紀(jì)60年代初美國形式主義藝術(shù)高潮時(shí)期的一件抽象作品，雖被命名為馬車，但并非一輛馬車的如實(shí)再現(xiàn)。由于這件作品的抽象特征，常規(guī)的再現(xiàn)式相似性符號鏈斷裂了，通常的符號學(xué)闡釋短路了。帕茨認(rèn)為，如果作品是再現(xiàn)者或能指，那么闡釋者通常需要到作品之外去探索符號的所指和含義，但這件讓人思維短路的抽象作品卻不是再現(xiàn)的，它不指涉作品之外的任何東西，這是一件形式主義的自在自為的作品。這時(shí)候，短路的思維只好返身回來，回到作品本身來探索其含義。在此，帕茨不僅延伸了皮爾斯的闡釋者決定論，也否定了羅蘭·巴特所說的那種外延含義，以及潘諾夫斯基所說的外在文化決定論，從而使闡釋得以專注于作品自身的內(nèi)涵含義，例如作品各形式元素之間內(nèi)在的構(gòu)成關(guān)系。
閱讀帕茨，我們可能會(huì)期待他演示一番怎樣通過符號解讀而在作品之外尋獲這件抽象雕塑的含義，不料他竟給了我們一個(gè)短路的回饋，將我們引回到作品之中，說這件形式主義作品的意義，在很大程度上取決于我們對其形式關(guān)系的反應(yīng)。這既是視覺反應(yīng)，也是情感反應(yīng)，當(dāng)觸及含義時(shí)，更成為思維反應(yīng)，而這一連串反應(yīng)，正好呼應(yīng)了皮爾斯對“闡釋項(xiàng)”的倚重。同時(shí)，這一切也正是符號的意指過程在往返中所具有的無限制推進(jìn)，這使并無外在意義的抽象形式，獲得了意指的層層遞進(jìn)和含義的步步深入。
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