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我是在1988年開始在香港藝術(shù)中心工作，上班后不久，便要舉辦一個蠻重要的展覽，就是美國攝影大師羅拔.卡柏(Robert Capa)的展覽。展覽中有些他在中國拍的照片，包括三張他在1938年拍的照片，分別是周恩來、蔣介石和一幅正在哭的女人的照片。我的責任，是把這三幅照片掛在墻上。
當我安排把這三幅照片掛在墻上時，才發(fā)現(xiàn)事情不是那么簡單。應該如何擺放?是先有蔣介石，之后是哭的女人，然后走出周恩來;還是先有蔣介石、然后周恩來，他們之后，就走出了哭的女人?我怎樣擺放，完全可以影響觀眾怎么樣了解歷史。無論如何，我一定要編排一個次序出來，那是我的工作。就是說，我一定要提供一種看法。最后，我的安排是哭的女人、然后蔣介石，然后周恩來。因為在蔣介石之前，中國的痛苦已經(jīng)存在，我覺得這是比較公平的編排。
從這次照片的安排看到，策展人不是完全客觀的技術(shù)員，而是每一分鐘都在影響觀眾如何觀看藝術(shù)的人。文化管理就是這樣的一個中介，文化管理人不單是負責管理、支援的工作，他實際上是個中介人、演繹人，也是一個文化的把關人。這個中介人，選擇、界定、演繹、展示和保衛(wèi)藝術(shù)。很多時候，也決定了什么人來看藝術(shù)，什么人不來看。在公眾認知文化藝術(shù)的過程中，這個中介人的干預性很強，他同時也是流連在各種復雜的意識形態(tài)、傳統(tǒng)價值和權(quán)力架構(gòu)之間，努力維持對文化藝術(shù)的一些價值觀。
實際上，由選擇用什么東西來宣傳、到作品的編排，介紹的文章，全都是一種的演繹。每個舉動、每個安排、背后都有它的意識形態(tài)在影響著觀眾，很多時候觀眾受了這些安排的影響也不知道。就拿著名的紐約古金漢藝術(shù)館為例，它那長長的縲絲型的走廊，從建筑的角度來看，十分美觀，但它也規(guī)定了一種看藝術(shù)的方法。這樣的設計，觀眾只可以沿著一條縲絲型的走廊走，觀看藝術(shù)的方法是單線的、一個接一個的單向過程，藝術(shù)的發(fā)展就是單向的前進，觀眾沒有其他選擇，一定要這樣的看，跟我們尊重多元、多向的，自由選擇的后現(xiàn)代的觀看方法有很大的距離。實際上，當紐約現(xiàn)代藝術(shù)館建立他們的新館的時候，他們也有很多討論，研究畫廊房間的門應該是怎樣開的，一個房間應該有多少的門。
你可以說古金漢是個別建筑的設計，那么，我們看看比較大的藝術(shù)館的傳統(tǒng)。有沒有想過，為什么藝術(shù)館的展覽廳都是白白的，除了藝術(shù)品之外，是什么都沒有的白盒子?但是，在二十世紀之前，展覽廳不是這樣的。這個主要由紐約現(xiàn)代藝術(shù)館開始的展覽模式，背后有一種美學的概念，認為藝術(shù)不應該跟其他東西串連，應該獨立地存在，可以單從形式主義(Formalism) 的角度來看。當我們走進這雪白寧靜的空間，就是要跟外邊的世界分開，就是享受藝術(shù)這獨立的樂趣。但是，我們真的可以把眼前的藝術(shù)跟市場、權(quán)力架構(gòu)分開嗎?
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