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影響公眾怎么樣看藝術(shù)，也可以在很小的地方出現(xiàn)。比方說，我們看展覽的時候，放在藝術(shù)品旁邊的標題，通常都有一個常用的形式，就是包括：一，作者，二，作品名稱，三，年代，有時候還有用什么材料和藝術(shù)品的大小等等。這樣的編排，背后有沒有其他意義。第一，那么強調(diào)作者，這看法是根據(jù)一種“作者論”，把創(chuàng)作者作為藝術(shù)的中心，藝術(shù)不是由社會多種外在元素構(gòu)成的，而是很英雄主義的由個別天才創(chuàng)造出來;第二，作品名稱，就是把藝術(shù)根據(jù)某一種方法分類，也有一些假設(shè)，藝術(shù)品一定有一個故事、需要一個點題;第三是用年份、朝代的分類，一種很典型、傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，用年份、朝代(就是政治權(quán)力的交替)來交待文化的發(fā)展。
我在1990年在香港大學的藝術(shù)館，造了一個小小的實驗，就是改變了他們的展品的標題，放棄了原來的標題，改放上了其他資料，例如“這是全藝術(shù)館最貴的藝術(shù)品”、“這是館長太太最喜歡的藝術(shù)品”。實際上，很多時候，什么藝術(shù)品給放在藝術(shù)館里，有其他的原因，可能跟作者、年代等完全沒有關(guān)系。大的如藝術(shù)館的設(shè)計，小的如藝術(shù)品的標題，都會強烈地影響著我們怎樣的看藝術(shù)。
學生常常問我一個問題，就是什么是藝術(shù)，我的答案往往是，問題不應(yīng)該是“什么是藝術(shù)”，而是“是什么人界定藝術(shù)?”在我們的社會里，某些人有特別大的權(quán)力，去界定藝術(shù)是什么，例如大學教授、藝評人，中介人如策展人等。很多時候這界定藝術(shù)的特權(quán)，又跟社會階層、權(quán)力有密切的關(guān)系。
如果你有機會到香港藝術(shù)館那里看看，你會發(fā)現(xiàn)里面大部份都是中國古物，如陶瓷玉器、水墨山水，對大部份的香港人來說，這些藝術(shù)完全不是我們成長過程中的文化經(jīng)驗，更加不能呼應(yīng)我們大部份人的文化需要。為什么這些與跟民眾完全拉不上關(guān)系的藝術(shù)，占領(lǐng)了我們藝術(shù)館的空間?因為策展人所接受的訓練中所謂的藝術(shù)，就是這些東西。還有藝術(shù)館的顧問、董事等，都是醫(yī)生、律師、商人等一類收藏家的富貴精英。特別是在殖民地的管治下，文化藝術(shù)從來就是精英有錢人的活動，藝術(shù)館就是這個權(quán)力和階級的具體展現(xiàn)。文化的建制，就是取得了演繹的合法性。如果文化演繹往往反映出當權(quán)建制的價值觀，這些當權(quán)建制的價值觀又是什么?而演繹的意義在那里?我們應(yīng)否挑戰(zhàn)這建制的演繹?
在1990年，我在策劃了一個名為《找尋藝術(shù)》的展覽，展覽的構(gòu)思，就是認為每一個人的家都是一個私人的博物館。我要求公眾把他們放在家里，已經(jīng)沒有什么功能，但還是把它留下來觀看的東西，拿到藝術(shù)中心來展出。就是說，要看看他們覺得有價值、有意義去觀看的東西，是些什么東西。當他們拿這些很個人的“藝術(shù)品”來展出的時候，他們還要寫下為什么他們保留了這件“藝術(shù)品”，它的意義是在那里?
最后，展覽走出來，我覺得是蠻有意思的。在展覽中我們看到很多我們一般人不會放在藝術(shù)館里的東西。一個小孩拿來一個蠟燭，他很喜歡它，因為是他第一次在圣誕節(jié)抽獎里抽到的禮物;也有女孩子拿來的梳子，是她的婆婆臨死的時候送給她的；也有盲人，他是幾年前才開始盲的，他還寄得他有一個很漂亮的勞力士手表;有一位計程車司機，拿了一個用人民幣一分錢造成的鳳梨，送給了他當時的女朋友，后來他們結(jié)了婚，太太堅持一定要把這鳳梨拿到藝術(shù)中心來展出，因為她認為這是全世界最漂亮的藝術(shù)品。這個展覽的氣氛很好，很溫馨，也有很多通常不來看展覽的人來看。
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