|
二 、為什么是里希特
圖式化是中國當代藝術的現狀，圖式使藝術創造得以轉化為商品生產。這一現狀是經濟高速發展的產物，但不應該是必然產物。過去我們相信馬克思說的經濟基礎決定上層建筑和意識形態，“文革”后的學者們為了藝術的自治而爭辯說，藝術不是上層建筑，也不是意識形態。其實，用過氣的形式主義自治理論來對抗藝術的泛政治化，是不得要領的，因為其手段和目的并不一致，有如雞同鴨講。藝術是人類的精神文化產物，藝術創造以物質材料的生產為前提，因而的確受經濟基礎制約。但是，精神文化具有相對的獨立性，在物質材料得以滿足的條件下，藝術可以有自己的發展方向。事實上，即使是馬克思，也指出了物質生產與精神生產的不平衡性。
不幸的是，藝術的相對獨立性，被今日的時髦藝術家們拋棄了。在將藝術創造轉化為商品生產的過程中，他們采用的一個重要方式，就是將圖式作為語法模型，來批量復制圖像產品，既出口，也內銷，使個體的藝術創造，成為大規模的集體產業行為。
這個量產行為的極好體現，是德國當代畫家里希特在中國的瘋狂走紅。里希特是一個什么樣的畫家？為什么能在中國走紅？中國藝術家是在什么樣的歷史和文化條件下一窩蜂似的模仿他？一句話：為什么是里希特？
格爾哈特·里希特1932年生，是一個具象與抽象的雙料畫家，但他對中國當代藝術的影響，卻以貌似照相的具象藝術開道。里希特之抽象繪畫在中國發生影響是后來的事，影響范圍遠不如他的具象繪畫，僅僅局限于上海等地的個別畫家，而他的具象繪畫則從10多年前開始，就影響了全國各地各種水平層次的一大批畫家。
歐美的藝術理論家們，認為里希特是一位后現代畫家，認為他具有后現代的前衛和觀念性。但是，當里希特被介紹到中國的時候，無論介紹者的初衷和目的是什么，中國藝術家們看到的卻是里希特的圖像制作方式，也就是具有柔光和暈眩效果的仿真照相方式。這一繪圖方式，讓中國的當代藝術家們大開眼界，似乎看到了自己所精通的寫實技能的用武之地：原來油畫可以這樣畫！于是，他們多年勤學苦練的具象繪畫技巧，在新世紀的觀念藝術語境中，終于有了一展身手的機會，他們甚至勇于趕超里希特的柔光技巧，青出于藍而勝于藍。更重要的是，里希特的出場，使他們咸魚翻身，可以搖身一變，拉起里希特的大旗，一夜之間就從寫實主義畫家而成為觀念主義畫家，并因此而披上了當代藝術的外衣。
里希特出生于德累斯頓，他學畫的時候，德累斯頓劃歸東德，他接受了蘇式社會主義現實主義的藝術教育，這是他與中國藝術家的一大相似處。里希特學的是廣告藝術和舞臺布景，他因此而養成了商業藝術的敏感，這使他的藝術制作自覺或不自覺地具有商業生產的方式，這是他與今日中國藝術家的又一相通處。里希特的寫實繪畫以觀念的名義而被西方世界認可，這給受社會主義現實主義藝術教育的中國藝術家們，以及他們的學生們，提供了一個成功轉型的絕好樣板，使他們可以憑后現代的名義而轉向商業藝術。正是由于諸如此類的原因，中國當代藝術家們才忽略了里希特為什么是觀念藝術的問題，他們對里希特繪畫的內涵和思想性并不感興趣，他們感興趣的只是里希特繪制圖像的方式。今天，在中國美術界，不是一代人在模仿里希特，而是兩代人甚至三代人在模仿。有不少60年代、70年代、80年代出生的藝術家，將里希特看做是自己的上帝、救星和指路人。這些人繪制圖像的共同方式，就是在不同程度上采用里希特式的柔光照相的暈眩技術。從當前藝術市場上大紅大紫的天王金剛，到藝術院校剛進門的低年級學生，莫非模仿者絕無僅有？到現在，這種柔光照相的具象繪畫，已然演化成圖式，成為中國當代藝術的時尚。
中國人有幾千年的形象思維習慣，所以抽象藝術在中國發展緩慢。但是，由于里希特具象繪畫的影響，他的抽象繪畫也得以進入中國，給數量不多的抽象畫家提供了模仿的樣板。今天，在稍有規模的抽象畫展上，里希特的抽象圖式也如魅影一般無處不在。里希特在中國瘋狂走紅是正常現象嗎？在充斥著藝術文盲和思想文盲的今日中國美術界，在圖像轉向和讀圖時代的今日中國美術界，畫家們只看見里希特的圖像，只欲將這圖像轉化為圖式，以求批量生產。他們看見的只是里希特的表象，并沒有看見里希特之表象下面的思想性。
|
