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那么，究竟什么是文藝復興?
文藝復興的兩種含義
十五世紀初的一天，兩個佛羅倫薩人結伴來到羅馬;為了籌集盤纏，其中一人還賣掉了他在農村的一個小農場。他們走遍羅馬的大街小巷，到處尋訪古代的建筑和雕塑遺跡。在那些雄偉壯觀的古代殘垣斷壁面前，他們駐足凝視，深受震撼，以至于寢食俱忘，久久不忍離去。他們對所看到的一切都加以觀察、記錄，畫滿了一本又一本的草圖冊;如果他們發現地底下埋藏有古代建筑的部件，就會將其全部挖掘出來，以便進行仔細的觀察。這些奇怪的行徑使他們在羅馬遐邇聞名。每當他們衣衫不整地從路上經過，羅馬人就把他們喚作“尋寶人”。有一天，他們居然挖出了一個裝滿古代像章的陶罐，以至于羅馬人相信，他們一定專門為此研究過占卜術。
這個故事是十六世紀的佛羅倫薩藝術家瓦薩里告訴我們的，故事的主人公涉及十五世紀的兩位最偉大的佛羅倫薩藝術家——建筑師布魯內奈斯基(1377-1446)和雕塑家多納泰羅(1386-1466)。在他的煌煌巨著《大藝術家傳》中，瓦薩里共講述了二百多個這樣的藝術家的故事——但更重要的，是對過去三個世紀所經歷的藝術發展做出總結。
瓦薩里首先以“復興”(rinascita)的名義概括三個世紀藝術的總體發展;其次，是把三個世紀的藝術分成三個階段，分別以人的童年、青年和壯年喻之。在瓦薩里看來，藝術在經歷了中世紀的衰落之后，終于在十四世紀得到復興，在他所在的十六世紀達到了頂峰。四個半世紀之后，我們對于文藝復興藝術的基本看法(所謂“早期、盛期和晚期文藝復興”)仍然不脫瓦薩里模式的窠臼，但這并不意味著我們對其概念必然有真切的了解。
在理解“復興”(rinascita)一詞含義的時候，首先應該注意到，瓦薩里延用了古希臘羅馬人的歷史循環模式：藝術經歷一個誕生、成長、衰老和死亡的過程，并再次復興。這一過程類似植物的生長與榮枯，枯而復榮。因此，文藝復興即古典文化的復興。這種理解得到了大量藝術史事實的證明。尤其是在建筑和雕塑的領域，我們看到，文藝復興在這兩個領域取得的成績，首先在于對古代規范的重新發現，在于對古代杰作亦步亦趨的模仿。
而這，正是瓦薩里通過布魯內奈斯基和多納泰羅的故事告訴我們的。無疑，如果沒有這次羅馬之行，那么，布魯內奈斯基和多納泰羅以后設計、創作的許多作品(如前者的佛羅倫薩圣靈教堂和圣洛倫佐教堂;后者的《圣馬克》和《大衛》)就是不可想象的;進而言之，如果沒有羅馬為代表的古典文化遺跡的再發現，那么同樣，意大利文藝復興便是不可想象的。
可以與古代遺跡的再發現相提并論的，還應該包括對古代拉丁文典籍的研讀。這使我們可以把藝術中的古典發現和經典研讀，都納入在人文主義者廣義的拉丁文化復興運動的范疇中加以考察。這一方面的典型例證是阿爾伯蒂(1404-1472)。通過對維特魯威的研究，阿爾伯蒂不僅用拉丁文寫出了他自己的理論著作(《論建筑》、《論繪畫》、《論雕塑》)，促活了古代關于藝術是一個“數量的和諧”的理想，而且身體力行，設計了一系列符合嚴格數學規律的建筑物(如佛羅倫薩新圣母教堂)，并使自己躋身于諸如薩路塔蒂、布魯尼、布拉喬里尼和瓦拉等杰出的拉丁人文主義者的行列。
然而，正如在文學中，除了拉丁文化復興運動之外，還有一個彼特拉克、但丁和薄伽丘代表的俗語復興運動一樣;當我們把藝術中的古典理想復興納入在拉丁文化復興運動加以考察時，問題就暴露了出來：藝術中的文藝復興似乎缺乏文學中相當于俗語復興的那一部分——在藝術中，誰是文學中的但丁和薄伽丘呢?
因此，對瓦薩里的“復興”(rinascita)概念還存在著另外一種解讀的可能性，一種截然不同于古典循環模式的基督教理解模式——“復活”：使死去的東西重新獲得靈魂，恢復它的血肉和生命。瓦薩里在喬托的傳記中，借助于一位著名人文主義詩人之口, 正是在“復活”的意義上，贊頌喬托使“繪畫藝術起死回生”(The painter’s art was raised from the dead)。在此，瓦薩里的藝術發展模式(以童年、青年和壯年為喻)完全可以在新的視野中重新得到闡釋，它實際上更可能是以耶穌生平為依據提出的。具體在喬托的例子上，由于繪畫完全沒有現成的古典典范可資依據，故喬托必須依靠自己才能完成使命;他對繪畫作出的革新，實質在于對拜占庭繪畫程式的僵硬呆板作出改造，這就如同為一幅骨架加以豐滿的血肉并注入具體可感的精神。在這一點上，喬托取得的成就并非是他的獨創性的證明，而僅僅在于滿足了他所在時代的一種迫切的社會愿望：使得以更新的基督教精神在畫面出現，感動每一個人，復活在每一個觀眾身上。
隨著古典和基督教精神的雙重復興，十五世紀開始，意大利古典藝術迎來了她的黃金時代。
全能的人(l’uomo universal)
任何初次接觸瓦薩里《大藝術家傳》的中文讀者，都不免對其中章節標題的設置感到不適——絕大部分藝術家往往同時兼好幾個身份，不是雕塑家兼建筑師，就是建筑師兼畫家，要不就是畫家、雕塑家和建筑師三者兼而有之，如喬托、米開朗琪羅等等，再加上藝術家的出生地和人名，如果不是熟知某個藝術家的話，人們往往會產生如入寶山、空手而歸的感覺，不知道要在眾多信息中尋找哪一個。這種設置給人一種感覺，仿佛瓦薩里成心在炫耀藝術家的多才多藝似的。
但文藝復興時期的藝術家是“全能的人”(l’uomo universal)，這一點是毋庸置疑的。以阿爾伯蒂為例。他既是雕塑家、建筑師、理論家、小說家、發明家，也是科學家、語言學家，還是作曲、體育、游戲和自然的愛好者;即使在一些微不足道的事情上，他也有異乎尋常的追求——據布克哈特說，“在三件事情上他希望別人找不出他的缺點：在走路，騎馬和說話上”。這一時代的藝術家似乎渴望在一切領域都出類拔萃。問題是，我們要問，究竟是在哪里，又是以何種方式，那些截然不同的知識領域會在一個個體藝術家那里，被組合成為一個整體?
需要指出，在文藝復興初期，關于藝術的正式分類依然延續著從古代到中世紀的傳統：強調“自由藝術 ”和“機械藝術”的差別。“自由藝術 ”包括語法、修辭、辯證法、算術、幾何、天文和音樂七項;“機械藝術”則泛指一切運用手工勞動的技藝，諸如造屋術、航海術、兵器術之類。這里，“藝術”的概念與我們今天的理解毫無共同之處，僅指一切可以傳授的技藝。更有甚者，在這里，繪畫、雕塑和建筑這三門“造型”藝術不僅與“自由藝術”無關，而且，即使在“機械藝術”里，亦不能自成一類，地位極其悲慘。
從十四到十六世紀，不斷有藝術家為造型藝術鳴不平，要求造型藝術爭得“自由藝術”的地位。他們提出的理由，主要集中在造型藝術同樣需要研究數學、幾何學原理，需要運用理性和智力進行測算之上。達芬奇更進一步指出，繪畫本質上是一門科學，故它優越于包括詩歌在內的其它一切藝術。
到了十六世紀中葉，終于由瓦薩里提出了一個新的藝術觀念。在瓦薩里看來，繪畫、雕塑和建筑這三門“造型”藝術有一個共同的根基，即“設計”(design，亦可以被理解為“素描”)，它是一切創造活動的靈魂所在——按照瓦薩里的說法，也是上帝創世的依據。以往，這三門藝術往往只是因為共存于一個公共空間(如教堂和市政廳)，或是由于三個門類藝術家之間可能存在的相互關系——如米開朗琪羅身兼三職，如發明了線性透視法的布魯內奈斯基影響了雕塑家多納泰羅——，而在經驗上聯系在一起，如今，因為有了“設計”的觀念，它們在人類的理性能力和想象力方面找到了自己的邏輯根據。這種理性的“設計”能力決定了人類的一切科學與藝術創造，決定了人們對于未來世界的合理想象，也決定了他們對于日常生活的詩意營造。在這一方面，誠如布克哈特所說，真正的大師不是阿爾伯蒂而當屬達芬奇(1452-1519)——前者僅僅是一個開端，而后者則是完成者。在人類歷史上的任何時代都無法想象有任何一個人堪與達芬奇并肩，在藝術與科學的一切領域，留下他那樣無與倫比的成就。在早年的一封求職信中，達芬奇只是在歷數了幾十項軍事與技術才能(如造炮、造橋、制造槍支彈藥、戰車和種種防御工程)之后，才輕描淡寫地說到自己的建筑、雕塑和繪畫才能——“絕對和別人畫的一樣好”。
從十五世紀末到十六世紀初，當達芬奇在一系列繪畫(如《巖間圣母》、《最后的晚餐》和《蒙娜麗莎》)中都描繪了一個漸行退遠的遠景之時，也正是哥倫布發現美洲、托馬斯?莫爾提出了近代第一個烏托邦社會設想的時期;而此時的達芬還在從事另外一項工作——在一系列的草圖中，嘗試發明一種“飛鳥” ，一種具有自身動力的“直升飛機”。因而我們有理由相信，在達芬奇構想那一片浩淼的遠景時，他其實正是憑借那只“飛鳥”的眼睛在觀照著。這只“飛鳥”撲扇著雙翼——它的一邊是科學，一邊是藝術——，用它的陰影掠過一個舊世界，同時看見了一個新的世界，正在自己腳下無限地生成。
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