開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)，左起：李燕玲、夏可君、張新建、甘學(xué)軍、洪凌、蕭富元
2014年4月19日，由夏可君策展的《梳理——重啟中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》在北京798索卡藝術(shù)中心開(kāi)幕。此次展覽，旨在梳理中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之脈絡(luò)。
林風(fēng)眠 《仕女》 1960年代
本次展覽參展藝術(shù)家包括從早期的林風(fēng)眠、吳冠中、趙無(wú)極到當(dāng)代的劉丹、徐累等中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中的大師。他們的作品突破媒材，不僅有采用中國(guó)傳統(tǒng)的媒材——水墨，也有借鑒西方藝術(shù)的油畫(huà)技巧與觀(guān)念。雖然所用媒材各異，但是在思想上，藝術(shù)家們都是以東方傳統(tǒng)美學(xué)出發(fā)，以中體西用的美學(xué)價(jià)值作為自己藝術(shù)的追求目標(biāo)，他們?cè)诋?dāng)代的基礎(chǔ)上融合東西方藝術(shù)并探索出新的藝術(shù)語(yǔ)言，使他們的藝術(shù)具備了大時(shí)代中的當(dāng)代審美價(jià)值。
朱德群，《發(fā)光的形式》，2006年，布面油畫(huà)
第一個(gè)階段，是留法的兩代人，他們主要出生于1910-1920年代，首先是出生于1900年的林風(fēng)眠這位老師，他把立體派的造型與中國(guó)人物畫(huà)的線(xiàn)條結(jié)合，形成了自己簡(jiǎn)約而富有韻態(tài)，透明而沉靜的仕女形象，而在風(fēng)景畫(huà)上則以空寒而蕭瑟的意境取勝。隨后的趙無(wú)極則是把傳統(tǒng)山水畫(huà)的基本筆法，把勾皴點(diǎn)染的水墨技術(shù)融入到油畫(huà)的筆觸之中，以山水畫(huà)的氣感融入到西方色差的光感，走向了抽象抒情的風(fēng)景，但依然保留了傳統(tǒng)的意象，并非純?nèi)怀橄螅慌c之同時(shí)的朱德群則是把西方明暗對(duì)比的強(qiáng)烈光感與山水畫(huà)中石塊生命化的生長(zhǎng)性結(jié)合，讓抽象回到了自然性。如果作為林風(fēng)眠學(xué)生的趙無(wú)極和朱德群一直在法國(guó)發(fā)展，并且以油畫(huà)的方式做出了卓越貢獻(xiàn)。而另外兩位弟子則有所不同，都主要以水墨為主，吳冠中回到了中國(guó)，把水墨的黑白對(duì)比與經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)化后的南方白墻黛瓦的建筑形式結(jié)合起來(lái)，形成了自己油畫(huà)的色感，并且從南方千年枯藤的生命線(xiàn)上抽取出水墨線(xiàn)條的生動(dòng)形式，也與波洛克旋轉(zhuǎn)眩暈的抽象線(xiàn)條展了對(duì)話(huà)；還有去往美國(guó)紐約發(fā)展的趙春翔，則以純?nèi)凰暮谏珘K以及書(shū)寫(xiě)性的筆觸融入生命的激情，結(jié)合幾何塊面和概念式的文化圖騰符號(hào)，在材質(zhì)上則以水墨的滴灑和流淌，以及熒光色的華彩和宗教性而引人注目。當(dāng)然還有去往美國(guó)的丁熊泉，以其單純歡愉的東方色彩，在馬蒂斯與常玉之間找到了自己鮮艷的線(xiàn)條和色塊造型，女性軀體有著仕女的柔婉以及西方的肉體性感，能夠如此沉迷于色彩的歡愉，而且色調(diào)如此富有東方韻味，這在中國(guó)藝術(shù)家中異常罕見(jiàn)的。
尚揚(yáng)，《冊(cè)頁(yè)-22》，2012，布面綜合材料，79×183cm
第二個(gè)階段則以朱銘、劉國(guó)松與尚揚(yáng)為代表，他們主要出生于1930-40年代。這幾位藝術(shù)家更為自覺(jué)回到東方的自然性，純?nèi)粡淖匀恍猿霭l(fā)，結(jié)合制作性與自然性。劉國(guó)松早期對(duì)宣紙的撕裂制造出肌理觸感，對(duì)宇宙天空的現(xiàn)代想象，也是重建藝術(shù)與自然的感通關(guān)系，并且影響了整個(gè)中國(guó)大陸的現(xiàn)代水墨，是現(xiàn)代水墨的開(kāi)啟者；尚揚(yáng)《董其昌計(jì)劃》的巨幅作品則就人類(lèi)對(duì)自然的破壞有著反省，以皴裂、照片拼貼，以及石塊的抽象簡(jiǎn)化等等方式，促使我們反省自然的破壞，而在《冊(cè)頁(yè)》等小幅作品上讓米氏云煙則以新的跡象再次來(lái)臨，畫(huà)面上時(shí)間的包漿感讓山水畫(huà)的文化記憶得以余留，是意念的感懷和山水古意的重臨。而朱銘的雕塑作品則以其太極系列，把中國(guó)的功夫所內(nèi)涵的身體感，在簡(jiǎn)化形體與突出精神內(nèi)涵中，讓人觸感到石頭的身體氣息，是典型的東方雕塑。
劉國(guó)松 《太空系列-日之運(yùn)行》 2014 彩墨紙本
第三個(gè)階段則以徐冰與蔡國(guó)強(qiáng)，劉丹和徐累為代表，這些藝術(shù)家主要出生在1950年代，這個(gè)階段的藝術(shù)特點(diǎn)是更為強(qiáng)調(diào)西方藝術(shù)的觀(guān)念性，除了出生于1960年代的徐累，其它幾位主要生活在美國(guó)，并都在國(guó)外形成了自己的藝術(shù)語(yǔ)言。徐冰的《天書(shū)》和《中英文書(shū)法》，是把漢字做成假字，以多余無(wú)用的中國(guó)智慧讓漢字超越文化的釋讀，走向純?nèi)坏男问剑瑤?lái)了解構(gòu)式的震驚，而《中英文書(shū)法》則超越了東西方文化的局限，讓漢字在書(shū)寫(xiě)中生成為英語(yǔ)，讓自身與他者的現(xiàn)代性主題得到了最佳的藝術(shù)體現(xiàn)，并且還余留了書(shū)寫(xiě)的儀式性。而蔡國(guó)強(qiáng)則是挖掘傳統(tǒng)的技術(shù)發(fā)明，以炸藥的瞬間偶發(fā)性爆破在紙上留下痕跡，拓展了水墨的質(zhì)感，不僅僅是水性，還有火性，很好地結(jié)合了觀(guān)念性與制作的偶發(fā)性。另外兩位藝術(shù)家，則更為回到古典，卻把古典帶往現(xiàn)代的感受之中，劉丹的水墨作品把西方的古典雕像、北宋的山水畫(huà)以及視覺(jué)上的日常錯(cuò)置，以其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)造與細(xì)膩的筆法，把繪畫(huà)重新帶入到經(jīng)典的地位，保留了東方山水的自然質(zhì)地，試圖重新呈現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)的永恒性，這是未來(lái)中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)根本方向。而徐累則虛化了工筆，把自然的月亮與象征夢(mèng)境的馬并置，帶來(lái)視覺(jué)的朦朧，有著夢(mèng)幻一般的詩(shī)意。
洪凌 《驕雪》 2014 布面油畫(huà) 250×450cm
而尤為需要重點(diǎn)討論的是出生于1950年代畫(huà)家——洪凌的作品，作為北方藝術(shù)家卻自覺(jué)回到了南方自然的懷抱，與黃山二十年的深度交流，全方位把山水畫(huà)的感知模式與思維方式與西方風(fēng)景畫(huà)的色彩結(jié)合，尤其是對(duì)雪景圖的反復(fù)表現(xiàn)之中，徹底復(fù)活了傳統(tǒng)空寒與荒寒的意境，拓展了趙無(wú)極的精神意境，比之前的抽象抒情更為徹底地回到了自然性，達(dá)到了心靈與自然的默契。
徐冰 《讀風(fēng)景》 2007 水墨、尼泊爾紙 82×300cm
通過(guò)這三階段以及三代人的基本考察，我們看到了這些藝術(shù)家都是從傳統(tǒng)的各個(gè)方面出發(fā)，來(lái)試圖與西方的現(xiàn)代性藝術(shù)對(duì)話(huà)，形成個(gè)體的語(yǔ)言風(fēng)格，同時(shí)試圖復(fù)興中國(guó)藝術(shù)的永恒性，中國(guó)式繪畫(huà)藝術(shù)的任務(wù)就在于：在趙無(wú)極之后，如何更為徹底與豐富地重建自然精神與現(xiàn)代生活的關(guān)系，融合山水畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)，這就有必要重新激活自然造化、自然生化與自然活化的中國(guó)藝術(shù)精神，這將勢(shì)必重啟一個(gè)新的未來(lái)中國(guó)藝術(shù)。
此展將持續(xù)至2014年6月7日。
蔡國(guó)強(qiáng) 胎動(dòng) 56x70cm
徐累 《靈山》 絹本 90×149cm