我們將“傳模移寫”作為李綱這個展覽的題目主要有兩個考慮：一是李綱將“印”作為一種主要的結(jié)構(gòu)手法；這些作品共同的面貌是使用了很多實物拓印，或者通過折疊宣紙進(jìn)行有規(guī)律的印染。這是對“傳模移寫”的一個引申意義上的使用。而另一個考慮則是從謝赫的“六法”出發(fā)。按照目前通用的解釋，五世紀(jì)謝赫提出“畫有六法”，并將“傳移模寫”作為一個標(biāo)準(zhǔn)，其實談?wù)摰氖侨绾螌h減改訂后的畫稿變成作品。即使在中國古代畫論里，“傳移模寫”也是一個不斷開放的概念。“傳移模寫”其實也可以被理解為臨摹，隨著寫意繪畫的出現(xiàn)，這種臨摹從“工整的臨摹”變成了“寫意的臨摹”，從而形成一種“轉(zhuǎn)譯”。
今天，在李綱這些以“印”為主要手段的作品中，其實是現(xiàn)成品為中介，對于物質(zhì)世界進(jìn)行質(zhì)感上的“轉(zhuǎn)譯”，從而形成“精神性”的圖像。因此，我覺得李綱這些可以被稱作“實驗水墨”的作品，其實在某種程度上延續(xù)中國水墨的內(nèi)在文脈。這種文脈的延續(xù)不是簡單的體現(xiàn)為水和墨，而是體現(xiàn)為物質(zhì)、質(zhì)感、圖像和畫面以及精神世界之間的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換既是方法論，也是一種觀念。在李綱這里，“傳模移寫”不再是自我內(nèi)心世界的意識和圖像之間的流動，而是外部世界（現(xiàn)成品）和內(nèi)心世界的意識（觀念）與圖像（抽象語言）這三者之間的流動，它們是工業(yè)化時代的“心印”，也因此更加當(dāng)代。
李綱的折疊和拓印以及轉(zhuǎn)印的手法，賦予了這些畫面以一種冷峻的精神氣質(zhì)和特別的直觀。如果將此放在當(dāng)代水墨的背景中來看，這種接近于“硬邊抽象”的風(fēng)格很有些特別。中國的當(dāng)代水墨中抽象其實其方法論來源基本是明清以來文人畫特別是寫意文人的用墨之法，它們基本上是視覺經(jīng)驗的放大。雖然具有抽象的外貌，但與我們現(xiàn)代藝術(shù)意義上的抽象沒有什么關(guān)系。也正是因此，我們當(dāng)代水墨擅長的還是如文人畫那樣的情緒化表達(dá)，倘若不借用寫實手法，似乎仍比較缺乏對工業(yè)時代現(xiàn)實的冷峻思考。
在這樣一個上下文關(guān)系中，李綱的這些探索似乎就變得有些意義了。這些意義體現(xiàn)為他的工作是在進(jìn)行一些結(jié)構(gòu)語言的試驗。折疊、拓印和轉(zhuǎn)印作為一套技法，將外部世界的信息保留下來同時他也是一種過濾，通過并列重復(fù)將情緒化的東西去掉，提供著一種冷峻、理性的視覺觀看。而這些恰恰回到了原典意義上的“抽象試驗”，也是目前實驗水墨中的一個空白。“抽象實驗”之要義并不在于最后形成畫面有沒有可以辨識的圖像，而在于它在平面和媒介兩個方面的推進(jìn)。
于水墨而言，媒介就是墨和質(zhì)感，而平面就是墨的層次的表達(dá)。而推進(jìn)在這個領(lǐng)域則是體現(xiàn)為一種“減法”的運動。這種減法的目的體現(xiàn)為排除現(xiàn)實的信息（圖像）的桎梏，而體現(xiàn)出藝術(shù)思考的理性價值。當(dāng)李綱將“印”是對于現(xiàn)實世界的“傳移模寫”，但是同時也將筆墨在畫面中豐富程度個降低，從而情緒幻覺也被降低。實驗水墨其實在氣質(zhì)上和傳統(tǒng)水墨上區(qū)別尚未拉開，還是在表現(xiàn)一種前工業(yè)化時代的情緒幻覺。而李綱的作品仿佛是要去掉這種情緒幻覺。如果我們從圖像學(xué)的角度來看，當(dāng)李綱開始使用這些“印”時，他所破除的是圖底關(guān)系。
“圖—底關(guān)系”是一個視覺心理學(xué)的范疇，最早由丹麥格式塔心理學(xué)家埃德加?魯賓提出。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，一個平面上只有存在兩個或兩個以上圖形時，這個平面才能被識別。這種使平面的二維性得到表現(xiàn)的最基本形式就是“圖—底關(guān)系”，或稱為圖像前景和背景的關(guān)系。對于“圖—底關(guān)系”的研究，主要是探尋何種因素決定了某個圖像被看作前景，某個圖像被看作背景。根據(jù)格式塔心理學(xué)，有4個因素決定一個前景：較小，較封閉或較有規(guī)律、在視覺上較有意義、在視覺上較優(yōu)美。圖-底關(guān)系研究是圖像學(xué)研究中的重要范式之一，該理論在圖像學(xué)研究中被借鑒應(yīng)用到對現(xiàn)代主義作品，特別是抽象主義作品和構(gòu)成主義作品的分析中。圖底關(guān)系作為一種方法的出現(xiàn)，揭示出寫實語言的困境，按照這種分析，寫實的繪畫掛在墻面，其實就是一個窗戶。格林伯格曾用這個“窗戶”指涉寫實繪畫制造的幻覺，即寫實繪畫掛在墻上就是給現(xiàn)實開了一個窗戶。而后來整個抽象表現(xiàn)主義所要打破的就是這個“窗戶”局限。即使如此，我們?nèi)钥梢圆粷M足，因為一幅具有表現(xiàn)氣質(zhì)的繪畫出現(xiàn)在墻面上，雖然沒有如現(xiàn)實繪畫那樣表現(xiàn)窗戶外具體的場景，但還是暗示了不同與現(xiàn)場情緒。所以賴因哈特說抽象表現(xiàn)主義還是個窗戶，他表現(xiàn)是一種不同于當(dāng)下的情緒幻覺。而這是后來極少主義的理論基點。
理解了這個背景，我們似乎就能理解李綱創(chuàng)作方法的特殊意義。李綱這種折疊、轉(zhuǎn)印和拓印做法的結(jié)果是使顏色和純色成為了自身的存在，它們不再是一個通向另外一個世界的窗戶。他將圖底關(guān)系給簡化為最少，而畫面不再具有那么多的層次空間，顯示出強(qiáng)烈的平面感。這種平面感一方面將現(xiàn)實圖像祛除，另一方面則是讓媒介（墨、紙）和質(zhì)感獲得一種表達(dá)的自主。從這個意義上，李綱的這些作品與當(dāng)代水墨中的張力表現(xiàn)之間的是一種對抗關(guān)系，他的作品是對于抽象語言的回歸，他要祛除的是當(dāng)代水墨中的彌漫已久的“情緒幻覺”，而這個情緒幻覺，恰恰是當(dāng)代水墨和傳統(tǒng)水墨之間的一根臍帶。或許實驗水墨經(jīng)過幾十年的發(fā)展，現(xiàn)在是剪除它的時候了。從這個角度上說，不談水墨中的氣韻和神通，而將六法之末法作為一個方法和觀念的開端，其實是有些象征意義的。
