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中國在80、90年代的藝術批評可以說是一個現代主義批評的時代。當代藝術在當下有兩個非常顯著的特點，一個是它的藝術形態的非傳統化（從西方當代藝術的角度來看），傳統的繪畫與雕塑原來是視覺藝術的主體，而當下出現了多樣化的情況，如影像、裝置、行為表演、環境、新媒體等多種形態。當代藝術批評面臨的很多問題，不像原來的現代主義批評那么集中，比如，現代主義批評的主要對象是繪畫與雕塑，這與傳統并沒有很大變化，盡管現代主義藝術在形式上有很大變化。第二個問題是當代藝術的商業化傾向，尤其是傳統藝術形態，甚至包括一些觀念藝術。藝術的性質發生了變化，藝術批評不是抵制這種變化，而是為商業化和庸俗化推波助瀾。批評如果與市場合謀，就是為市場提供商品，它本身就不具有批評的性質。
因為各方面的原因，觀念藝術仍然在一個比較狹窄的范圍內，或者說在一個比較低的層次上，而傳統藝術的商業化傾向則非常明顯，從繪畫、雕塑到公共藝術。批評在這個時候就失去了它的批評性，從所謂策劃到批評寫作，幾乎都是跟著市場走。當代藝術的批評面臨著一種困境，或者說批評的死亡也不為過。商業化使得批評變成作秀，作嫁衣。
在市場經濟的條件下，不是說批評完全不存在了。從嚴格意義上來說，批評不關注市場，不是為營銷推廣商品，也不是根據價位來為藝術作品定位。批評對市場只有批判，藝術的商品化本身是藝術的墮落，放棄對藝術本質的追求，藝術作品成為一種換取金錢的手段。但是仍然有一些非常好的作品是在市場條件下產生的，因為社會是一個整體，藝術不僅反映商業社會的表征，同時也是在商業社會的機制下運作。
藝術不可能在社會之外存活，前衛藝術一方面背離社會，即社會統治階級所支配的文化或一切，保持它的批判性、前衛性，另一方面它又通過金錢依附于或生存于這個社會。比如說，藝術的投資和收藏，其最高端的對象還是我們所謂的前衛藝術，但收藏家和投資商本身很難判斷藝術的價值和投資的風險，不管出于什么樣的目的，一般說來，他們還是要通過批評作出這樣的判斷。藝術的前衛性始于這種判斷之前，批評推出了作品，造成了影響，投資是根據影響來判斷的，而不是對作品本身的判斷。王廣義做“大批判”和方力均在圓明園的時候，都不會知道他們的作品在日后的遭遇。這個時候的藝術還沒有通過金錢依附于這個社會，它保持了它的批判性、新銳性和原創性，這時的藝術是不考慮金錢的，或只是考慮維持生活與藝術的再生產的基本要求。
比如畢加索、馬蒂斯，甚至包括波洛克，他們在成名之前肯定是充滿著藝術的創造性，這個時候批評對他們的判斷、推崇和藝術本身一樣都是積極的，但是市場往往是根據批評的判斷和分析來識別這些作品，然后對它進行投資，這種投資可能是為了回報，也可能是純粹出于收藏的目的。不管這些投資出于什么目的，在被收藏之前的藝術是最有活力的，或者說進入市場之前，不僅是一個藝術家，一種風格、一個運動或一種思潮，都具有這樣的特點，但是一旦被收購了，藝術的前衛性就喪失了，就成為市場的標桿。包括很多大藝術家都逃脫不了這個命運，即使是畢加索，他在立體主義之后，還有很多創作，還嘗試了多種風格，如古典主義、超現實主義等，雖然天才不減，但都失去了原創，之所以受到追捧，還是建立在原有的名氣之上。《格爾尼卡》如果沒有他的立體主義的基礎，就不會被認可，恰恰是由于他原來有名氣，《格爾尼卡》才被認可。大多數藝術家的創造性都表現在成名以前，三十歲左右。成名以后就被市場所管制了。批評的把握和關注就在藝術家具有創造性的時候，或者在一個特定的歷史時期，藝術創造對這個社會具有貢獻的時候。這樣的批評很難說是商業化的。
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