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里希特，骷髏與蠟燭
在圖像轉向的讀圖時代，中國當代藝術的一大弊病，是將圖式作為藝術語言的語法模型，以圖式的轉換生成，來批量復制視覺圖像，從而將個體的藝術創造，轉型為商業性的標準化大生產。德國畫家里希特為什么在中國大紅大紫？這當中有沒有圖式化的因素？本文從西方當代藝術對中國當代藝術之影響的角度，在中國當代藝術之商業生態的條件下，探討視覺圖像和圖式化問題，并批判中國當代藝術中缺乏原創性和思想性的圖式化時尚。
一 、從圖像到圖式
什么是圖像？什么是圖式？二者對中國當代藝術意味著什么？今日有不少藝術家和批評家，在談及圖像轉向和當代藝術的圖式化問題時，含混地使用這兩個術語，例如用“圖像化”一語來談論“圖式化”現象，很大程度上將二者視為相同概念。于是，他們的論述在一定程度上讓人不知所云，未能清楚揭示圖式化傾向給當代藝術帶來的弊病。
這不知所云，向我們提示了批評理論的混亂和藝術實踐的混亂，提示了批評性清理的必要性。中國當代藝術尚無完整而健全的話語體系，而中國的現當代藝術理論又大量借用了西方概念和話語框架，用他人之詞說話。所以，為防話語的錯位，本文只好在西方藝術理論的語境中，討論圖像和圖式問題。
在西方藝術理論中，“圖像”一詞具有雙重含義，一指簡單的視覺呈現，指人或物的具體可感的外在形象，例如一株百合花的圖像，英文稱image，中文有譯作“圖像”的，也有譯作“物像”的。二指復雜的或合成的視覺呈現，它超越了簡單的物像外形，而具有內在蘊涵，例如文藝復興繪畫中常見的天使手執百合花，就以天使與百合花的復合圖像而象征了處女懷孕的圣潔，是為西方傳統文化中固定的象征符號。這種有內蘊的圖像，英文為imagery，中文有譯作“圖像”的，也有譯作“意象”的。在我國當代藝術理論和藝術批評的論述中，一些學者不在乎圖像一語的雙重性，結果使相關討論搖擺于外在形式和內在意蘊的兩極，而無相對精確的語義，更使其混同于圖式。
“圖式”是一個名詞，與圖像不同，指的是圖像的構成方式和抽象演化的結果。在藝術實踐中，“圖式化”則是一個名詞化了的動詞，指一種以不變應萬變的圖像處理方式，指一種固定的制圖模式。“圖式化”有兩個不同的“化”的方向，一是從復雜多樣的圖像中抽象出單一簡練的圖式，二是利用這樣的圖式而反過來轉化出圖像，即根據統一的模型制造各種變形圖像。在此，圖像是個別的，多樣的，而圖式則是從個別中抽象出來的模型，具有普遍性、一般性和共性。圖像在經歷了簡化和抽象化處理之后，只剩下一個基本結構，成為圖式，英文稱pattern，有時也稱mode。
視覺藝術中的圖式，有點類似于語言學中的語法模型。一個從事寫作的人，在同一語法模型的基礎上，可以寫出無數不同的句子，例如使用“主謂賓”這樣一個最簡單最基本的語法模型，一個墮入情網的人，可以寫出“我愛你”或“我恨你”這樣簡單的句子，而一個肉麻的詩人則可以寫出“我在月光下用我那仁厚的心來接受你無言的傾訴”之類相對復雜的句子。一個從事繪畫的人，例如所謂天王或金剛之類，在完成了咧嘴傻笑的大頭圖像后，對其進行圖式化處理，并以此圖式為視覺語言的語法模型，既畫出頭戴花冠的傻笑者，也畫出朝外劈腿的傻笑者，還畫出天安門前的傻笑者。他們不僅畫傻笑者的頭像，更畫傻笑者的全身像和群像，直將圖式之傻的妙用，發揮到極點，讓看畫的國人和洋人，讓買畫的投機商和收藏者，既笑話他人，也被他人笑話，而畫家本人卻在一旁自以為是地偷笑。當然，我們并不知道那偷笑是不是數錢的人在喪失了藝術個體性后的傻笑。
從圖像到圖式的上述演變，以及根據圖式來生產圖像，已成為中國當代藝術的重要時尚，就像一個車衣工根據裁縫制作的模型去批量生產服裝。這種時尚轉向，并無所謂好壞貴賤之分，而是個人的藝術發展以及時代的藝術發展之階段性現象。問題在于，當圖式成為藝術家們繪制圖像的唯一依據時，藝術的創造性便消失了，其結果就是批量復制圖像，所謂原創性也就無從談起。這樣的大規模復制，只能稱為商業化大生產，而與個體性藝術創造無關。
北京的798是中國時尚藝術的聚集地，當天王和金剛們成功復制了自己過去創造的圖像，并將復制品大規模推向市場，而且獲得了空前的商業成功后，798的藝術家們便失去了心理平衡，一窩蜂似的炮制圖像。他們一旦看到某一圖像有市場潛力，就立刻模仿、抄襲，將其圖式化，然后進行大規模復制，恍若雕版印制鈔票。這是時尚藝術家們目前迫切要做，而且不少人正在做的事情，這也是為什么當代藝術作品有很多像是孿生兄弟，像是一個模子里翻制出來的。
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