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    段煉:視覺秩序與觀念

    藝術中國 | 時間: 2010-08-02 14:35:50 | 文章來源: 藝術國際

    文/段煉

    本文是《觀念繪畫與視覺秩序》的續篇,進一步探討觀念藝術的“視覺秩序”問題,重在描述視覺秩序內在結構,即藝術作品之形式語言、修辭語言、審美語言、觀念語言的一體貫通。“視覺秩序”一語并無公認的或官方的定義,本文作者對此概念的思考,起自與美國當代觀念藝術家馬克坦西的交談,以及對坦西繪畫的解讀。

    一、形式語言

    面對周春芽的《綠狗》,對不同的人可以看到不同的方面。我第一眼看見的不是狗的圖像,而是畫家的筆觸。我對美國抽象表現主義繪畫情有獨鐘,對其以運筆傳達情緒大感興趣。周春芽的畫異曲同工,不是要再現一個動物,而是要表達畫家的情緒,這情緒有可能是他對這條狗的感情,也可能是內心的某一具體激情。同樣,周春芽的桃花風景和靜物花卉,也不是要再現什么,而是要進行表述,是要傳達情緒。在這些作品中,畫家利用形式語言進行表述,而批評家探討畫家作品的筆觸,則是在形式的層次上進行批評和研究。

    用西方現代主義和形式主義的術語說,批評的閱讀是對文本的一種細讀行為(close reading)。在20世紀前半期,形式主義解讀繪畫作品也強調細讀,例如對筆觸的解讀便是。但是,到了后現代時期,觀念主義挑戰現代主義,形式主義的細讀受到了質疑。紐約當代藝術家馬克·坦西(Mark Tansey,1949-)畫有《細讀》一畫,整個畫面是一本書中的一頁,一位讀者快速向著這本書奔跑,沖進這一頁中。坦西畫的奔跑強調了速度感,就像照相機拍照時推了一下鏡頭,其模糊的筆觸有點類似于抽象表現主義的效果。坦西是位觀念畫家,他在此畫中質疑形式主義的閱讀方法,認為距離太近了什么都看不見,造成文本的模糊。在此,坦西用模糊的筆觸處理模糊的文本,借以質疑細讀。

    細讀究竟對當代藝術有無價值?如果在形式的層次上談論圖像,其價值難以否定。視覺圖像處于形式的層次,與筆觸一樣是一種形式語言。

    面對臺灣雕塑家朱銘的作品,從形式語言上說,他的近期雕塑更加純粹,幾乎是純抽象作品。可是,如果對照觀賞他早期的太極雕塑,我們便能看到朱銘作品從具象到純抽象的演進過程。在此過程中,藝術家自有其視覺表述的語法模式,這就是太極動作的圖式。不論抽象、具象,朱銘的太極圖式都隱藏其中。這樣的圖式運用方式在當代藝術中相當流行,例如岳敏君的語法模式是張開大嘴露出白牙傻笑。有了這樣的語法模式,再添枝加葉使其豐富變化,便可制造出不同圖像,例如天安門前傻笑的人等等,這是當代藝術的時尚。再如張大力的圖式,其語法模式是側面人像,下巴翹起,扮演著他的私人LOGO的角色。

    二、修辭語言

    通過形式語言的層次,我們得以涉入修辭語言。馬克坦西的《文本的愉悅》仍與細讀有關,畫中一輛車被撞飛了,車前的人是畫家的自己,在車和人之間有一個停車牌。顯然,駕車者沒在十字路口停車,一頭撞上了停車牌,不僅違反交通規則,還去沖撞交通法規。在正常情況下這個牌子會被撞歪,在畫上卻沒有,這個牌子巍然屹立,被撞飛的反倒是車,說明交通規則(藝術成規)威力無比。這時畫家來到車禍現場,利用汽車翻滾到半空的機會細讀車的底盤,就象細讀文本。法國后結構主義理論家羅蘭·巴特有著名文章《文本的愉悅》,而巴特本人正是死于交通事故。在這幅畫中,巴特的文章和故事,被畫家用作暗含的典故,其用意在于質疑巴特:當發生交通事故的瞬間,有可能去細讀底盤嗎?

    這幅畫不僅是對細讀這一行為的質疑,更是對再現這一概念的質疑,是和羅蘭·巴特的一個批判性對話。在這樣的語境中,這幅畫盡管是具象的,但決不是再現的,也不是寫實的,因為畫家描繪了一個不可能的場景。

    使用典故是一種修辭方法,超越了形式的層次。馬克坦西有《布列塔尼的投降》一畫,其典故來自委拉斯開茲的同名繪畫。坦西在構圖布局、人物安排、場景設置、背景處理等方面都挪用了委拉斯開茲的畫。畫中左邊的一組人物穿的是第一次世界大戰時期的軍裝,右邊穿的是第二次世界大戰的軍裝。一戰軍隊都是歐洲人,尤其是法國畫派的畫家們,有畢加索,他穿著翻毛大衣顯得很緊張,還有馬蒂斯,其穿著像個軍官,還有巴黎畫派的理論家布列東。穿著二戰軍服的是美軍,主要是波洛克等抽象表現主義畫家。一戰軍隊的法國畫家們使用委拉斯開支的長矛,二戰時期的美國畫家們則有軍車、高射機槍。美國抽象表現主義的理論家是格林伯格,他和布列東正在簽署受降書。巴黎畫派投降了,紐約畫派接替了西方藝術中心的地位。格林伯格的手自信而懶散地插在褲兜里,把受降書往前推到布列東面前,讓他簽字。這是一件敘事性作品,講述20世紀前半期美術史的發展。這幅畫貌似再現了一個歷史場面,但一戰時期的軍隊和二戰時期的軍隊不可能打仗,所以這幅畫并非真正的再現,而是表達一個歷史觀念,是畫家與歷史的對話。

    類似的作品還有《占領》,描繪巷戰結束后的場面。占領者是普魯士軍隊,街道的路牌寫著西百老匯大街和春街,這兩條街的交叉路口是紐約藝術區蘇荷的中心,這里居然空空蕩蕩看不見美國人,只看見普魯士軍隊。藝術史是一場拉鋸戰,剛才紐約畫派贏了,現在歐洲人又打回來了,畫家借此探究歷史問題。如前所述,畫家在此已超越了形式語言的層次,如果我們仍在形式上談論這幅畫的再現問題,便無法和畫家對話。

    三、審美語言

    中國美學的一個重要概念是意境、境界,西方美學中雖然沒有同樣的術語,但卻有類似的概念,例如訴諸內心世界的審美力量和頓悟(inscape)。18世紀后期德國畫家弗雷德里克畫大風景,很具震撼力。站到他畫的大山大水前面,任何人都會感到自己的渺小,會對大自然產生敬畏。這種感覺、這種審美理想、這種美學觀點可以追溯到古希臘的亞里士多德,是為審美語言的理論淵源。在談到審美力量時,弗雷德里克的一位學生給自己的老師寫信說:面對遠山長河你的心會被無言所吞沒,當你失落于浩瀚的空間,你的整個生存體驗便凈化了,這時你的自我已經消失,你變得無足輕重,唯有全能的神無處不在。

    這種內心力量暗合了中國的審美意境,即物我合一的思想。中國的意境給人產生詩意的美感,西方的心境是對大自然表示敬畏,追求的內心的凈化,追求崇高。自后現代以來,西方的觀念藝術表述崇高的思想,多質疑古典的崇高概念。馬克坦西的《白上加白》影射馬利維奇的至上主義繪畫,描繪了一幅茫茫宇宙的畫面,展現了一種讓人敬畏的境界。畫中有兩群人面對面,從服裝看,他們是兩群完全不同的人。左邊那群人的翻毛帽子說明他們是北美的愛斯基摩人,地上還有雪橇和狗,他們的生存環境是暴風雪。右邊那群人穿著白色單布袍子,他們是阿拉伯人,身旁有賬篷、駱駝等,他們的生存環境是沙塵暴。暴風雪和沙塵暴從不同的方向吹過來,這些人的衣服動態說明了風向的對立。暴風雪從左吹向右,沙塵暴從右吹向左,二者相撞繼而合一,以強烈的沖突而制造了一個文化和觀念的碰撞。這兩群人來自不同的季節(冬天和夏天),畫家把他們并置一處,制造了一個文化和歷史的碰撞事件,這就像冥冥中有一個神在那里注視著整個畫面和事件。這是一個新的不可能的世界,是一個想象的世界,是一個內心意象。

    坦西的《天真之眼》也描繪了一個境界,這卻是一個可能的世界:一群北美印第安人騎馬佇立在湖邊的高坡上,注視著1960年代美國藝術家史密斯的地景作品《螺旋形防波堤》。印第安人不懂這件作品,他們站在那里苦想:這個地盤是我們的,這山這水也都是我們的,白人跑到這里來搞這個東西是什么意思?按美國流行文化的觀點看,史密斯的作品并無真正的意義,而沒意義就是意義。不論史密斯制作這件作品究竟是什么意思,印第安人捉摸不透,因而文化背景不同。我們設身處地想一想,面對觀念藝術會不會出現這種情況:你不知道它的原意是什么,你會做出不同的解釋,而最簡單的辦法則是不要去過度解釋,僅注重視覺感受,注重作品所營造的審美世界。面對史密斯的地景作品、面對坦西的繪畫,我的感受是:藝術家是視覺的動物,哲學家是思想的動物,觀念藝術家是視覺的動物+哲學的動物,這是觀念藝術家所造之審美世界的隱喻。

    在這個世界里,坦西的繪畫《天真之眼》用一個著名的哲學命題作為審美語言,旨在考察那些不懂觀念藝術的人,但考察一詞有簡單之嫌。這幅畫是隱喻的,至于隱喻什么,我們不必去太過拘泥地去深究,因為不同的人可以讀出不同的隱喻來。

    四、觀念語言

    隱喻指向觀念,而觀念藝術家中又不乏寓意一派,南美畫家莫尼茲便是一例。莫尼茲生于60年代初,后來移居紐約并獲得了藝術的成功。他挪用現成的圖式,但具體的挪用方法卻比較獨特。西方人最通常的早餐是三明治,莫尼茲拿餐刀當畫刀用,在早餐盤里抹出兩個蒙娜麗莎,一個用果醬抹,另一個用花生醬,然后將兩個蒙娜麗莎拍成照片,再拼貼成作品。他也把早餐的麥片染成不同顏色,制作成印象派的風景,例如莫奈的畫。這類作品遠看是畫,近看是麥片。靠同樣的創意,他還用食品做作品,寓意為視覺圖像可以食用、藝術是可以吃的。這一寓意,是因為現代主義有一個觀點說,漂亮的形式可以愉悅人的眼睛,于是莫尼茲的觀念藝術便要訴諸人的味覺,愉悅人的胃口,滿足人的口腹之欲。

    這樣一來,莫尼茲實際上是要訴諸人的大腦,并以此而顛覆眼睛的愉悅。為了訴諸大腦,他甚至用骯臟的垃圾做作品,根據垃圾的顏色分類,復制世界名畫。這些作品遠看是名畫,做得很精細、很具體,近看卻是垃圾,對看畫者的雙眼進行暴力攻擊。

    莫尼茲如此這般進入藝術的觀念層次,與另一些極端的觀念藝術家殊途同歸,恰如他們在畫廊里拿著狗屎往參觀者臉上打上去,以此為行為作品。這是一個智慧而邪惡的悖論:參觀者若欣賞不了這樣的狗屎作品就是笨蛋,就是缺乏當代藝術教育;若參觀者的教育很好,那么就應該能夠欣賞這樣的作品,那么就吃狗屎好了。2000年在紐約布魯克林美術館就出現了這樣的作品,是一個黑人畫家做的一件大幅圣母像,是用大象的糞便繪制的。紐約市長說:布魯克林美術館若不把這張畫撤下去,明年美術館就拿不到市政府的預算經費。結果,美術界攻擊紐約市長,說市長連藝術都不懂,居然敢用經濟手段制裁藝術家。后來市長沒辦法而收回了他說的話,讓圣母像繼續展出,而且第二年布魯克林美術館繼續拿到市政府的撥款。

    當代藝術的觀念性是一種政治態度。人們可能會誤以為西方政府沒有藝術審查機構,其實西方的觀念藝術是有約束的,除了法律的約束,還有行政的約束。加拿大前任總理得過風癱,他的嘴是歪的。他在任時蒙特利爾有一個展覽,其中有畫家給他畫了一幅肖像,夸張丑化了他的歪嘴。市政府派來警察,要撤下這幅畫。藝術界不同意,結果出現了非常幽默的一幕:警察往這張畫上斜斜地貼一張封條,把歪嘴遮住,作品繼續展出,觀眾看不見歪嘴。

    馬克坦西有《凌越大師》一畫,畫中一個粉刷工正在刷墻,墻上的壁畫是米開朗基羅的《最后的審判》。粉刷工是畫家的自畫像,他站在依墻的梯子上刷墻,墻上有梯子的投影,而粉刷工則把這投影給涂掉了。顯然,畫家描繪的是又一個不可能的場面:你要涂掉古代大師可以,但古代大師太高了,你得有所依仗用梯子才能上墻,可是當你真的借助梯子去涂掉古代大師時,梯子卻被涂掉了,你也從高墻上掉下來了,你沒法涂墻。這幅畫的寓意是:涂抹的行為是危險的。涂抹這個概念是從后結構主義來的,尤其借自德里達的解構主義理論。無庸諱言,馬克坦西不是給德里達的理論作插圖,而是挑戰德里達。在此,德里達使用語言和文字進行理論表述,畫家使用圖像,是為當代藝術的觀念語言。

     

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