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1、主旨
當代藝術中的“觀念性”就像新式軍火里的隱形武器，屏蔽了藝術，遮掩了藝術的存在，使人對藝術的本來面目感到迷惑不清。無庸置疑，沒有作品便沒有藝術，也談不上藝術家。藝術的真相在于藝術作品本身，而藝術作品本身的特征則是其“物理性”，即可以被感知的客觀存在。貢布里希在《藝術的故事》開篇便宣稱：“世間并無絕對的藝術，而只有一個個藝術家。”[1]對此，我要續寫一句：“世間并無真正的藝術家，而只有一件件藝術作品。”本文探討藝術作品之物理性，其目的雖不是為了“去觀念”，但卻是為了彰顯藝術本體的物理存在，旨在還藝術一個本來面目。
今春在蒙特利爾當代美術館有一系列新展覽，既有新起藝術家的個展和聯展，也有館藏精品陳列。看過展覽后的總體印象是，這些作品都在進行某種陳述，而陳述的角度和方法則各不相同。那么，這些作品陳述了什么?這些藝術家想通過作品告訴我們什么?策展人寫的前言提到“觀念的變形”[2]，但語焉不詳，而且過于簡短。
我看展覽通常采用三步走的方式。第一步是走馬觀花，若展覽沒意思，便匆匆離去。若展覽有意思，就會邁出第二步，細看那些吸引人的作品。看過之后若有不明白之處，且值得深究，那么會邁出第三步，在整個展覽的大語境中再次細看那些引人思考的作品。
蒙特利爾當代美術館的系列展覽便值得三看三思，我對展覽的大致看法是：所謂“觀念的變形”，既是新起的年輕一代藝術家在自覺和不自覺中，對流行的觀念藝術所表現出的厭倦和挑戰，而這厭倦和挑戰卻又是對觀念藝術的發展和推進。這個矛盾揭示了西方當代藝術的內在復雜性，揭示了作品本身所進行的某種陳述。
自上世紀60年代的美國波普藝術和極少主義以來，觀念藝術家們信奉杜尚所言之“觀念比最后的作品更重要”的觀念，不惜以概念化的方式來表述觀念，其作品離藝術的物理存在越來越遠，而最近20多年之當代藝術更趨向于概念化。在我看來，眼前這個展覽所揭示的，是新起藝術家們自覺或不自覺地背離概念化的觀念藝術，轉而追求藝術的物理性特征。
2、視覺感
展覽中第一個讓我關注的是加拿大藝術家凱文·施密特(Kevin Schmidt)的作品《史詩之旅》。施密特于1972年生于加拿大首都渥太華，現居溫哥華，曾參加威尼斯雙年展。他的《史詩之旅》是在一條船上設置銀幕和投影機，播放流行電影《指環王》，讓這條電影船于晚間在溫哥華港口漂流，穿過碼頭的公路立交橋，攪亂城市高樓落在海面上的彩色倒影，使熒幕上的活動圖像與夜空下海面上顫動的波光色影既相呼應，也融為一體。
這件作品以錄像的方式在美術館播放展出。關于作品的用意，施密特回答蒙特利爾一家報紙的采訪說：這是要探討藝術與娛樂的不同[3]。也就是說，這件作品是觀念的。但是我認為這件作品已經超出了作者原本的意圖，而成為對觀念的背離和對藝術之物理性特征的探索。
何謂物理性特征?如前所述，就是事物可以被人感知的客觀存在，即可視、可聽、可觸等感性特征，但絕不僅僅是讓人看見、聽到、觸摸那樣簡單，而是與人互動，且進一步與人之文明產物互動，從而在互動中求證藝術的物理存在。
所謂可見，是指夜里漂流在水上的電影船本身是可見的，船上完整播放的電影也是可見的。這兩個“可見”構建了一個框架結構的關系：船就像是畫框，框里嵌的畫便是正在播放的電影圖像。進一步說，對于站在港口水岸或美術館的參觀者而言，自己的眼眶或視域是一個更大的畫框，屏幕上的電影和漂流的電影船則是眼中之海港夜景的一部分。如果說整個海港夜景是一件視覺藝術作品，那么電影船和船上播放電影的屏幕以及電影本身，則是這件作品的點睛之筆。更詭異的是，水邊的參觀者其實也是海港夜景的一部分，正被城市高樓的人從窗口觀看，也被市郊山頂和海港對岸的人觀看，而這一切又被電影船上的藝術家反觀。時過境遷，這一切的一切，更被美術館的參觀者觀看。
這就是當代藝術理論中有關“看與被看”的關系，是“凝視”之互動關系的要義。我國20世紀的前輩詩人卞之琳在其名詩《短章》里也寫到過這一關系，他說那個站在橋上看風景的人，點裝了了別人眼里的風景。施密特作品的妙處在于，電影船不是靜止的，而是活動的。并且，由于電影故事有開始和結尾的情節發展，看與被看的凝視便相應具有一個視覺感知的時間過程，其特征是描述和敘事。此時，面對電影和電影船，看作品的人既是在感知別人的描述和敘事，也是在潛意識中對自己所見的電影、電影船和海港夜景進行描述和敘述，同時也被藝術家描述和敘述。這描述和敘述的行為及其內容，這重重框架結構中的整個作品，在觀看者的眼里可以無限延伸擴展，這當中看與被看的互動，賦予整個作品以視覺的可感性。
上述視覺感見證了藝術作品之詭異的框架結構。在此，訴諸視覺是我所說的藝術之物理性特征的第一個方面。
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