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3、聽覺(jué)感
參觀蒙特利爾當(dāng)代美術(shù)館，給我印象較深的第二個(gè)展覽是阿爾巴尼亞年輕藝術(shù)家安瑞·薩拉(Anri Sala)的《回答我》。薩拉于1974年生于阿爾巴尼亞首都地拉那，作品為錄像裝置。
走進(jìn)暗淡的展覽大廳，只見投影機(jī)以高速頻閃的方式向巨大的墻面發(fā)射強(qiáng)光，播放著音樂(lè)會(huì)的架子鼓演奏，但卻幾乎沒(méi)有音響，像是無(wú)聲電影。再看展廳，只見一排架子鼓呈S型擺放在中央，被一束束聚光燈照著，布局、空間、光影的處理極好，但這些形式因素都是次要的。我注意到每一個(gè)鼓面上都放著兩根細(xì)長(zhǎng)的鼓槌，就像中國(guó)式飯碗上放著兩根筷子，鼓槌以細(xì)窄的金屬鼓沿為支點(diǎn)，正玩著平衡術(shù)，像是懸在那里，稍不小心就會(huì)失衡跌落。有意思的是，所有架子鼓的下面都連著一條細(xì)細(xì)的電線，線路傳來(lái)微弱的音響，輕輕震動(dòng)鼓面，使鼓槌像蹺蹺板一樣輕微地上下顫動(dòng)，有節(jié)奏地點(diǎn)擊鼓面。鼓槌的每次點(diǎn)擊，都使鼓面發(fā)出微響，而鼓面的微響又使鼓槌上下顫動(dòng)。究竟是誰(shuí)先動(dòng)、誰(shuí)啟動(dòng)了誰(shuí)?這問(wèn)題就像是先有雞還是先有蛋的悖論，雖有電線，我還是疑心：究竟是鼓槌先敲響了鼓面，還是鼓面先震動(dòng)了鼓槌。
這是對(duì)互動(dòng)關(guān)系的演繹，是關(guān)于聽覺(jué)的，作品在述說(shuō)聽覺(jué)和運(yùn)動(dòng)的關(guān)系。當(dāng)然，也許藝術(shù)家本人并不這樣認(rèn)為，薩拉在回答記者采訪時(shí)說(shuō)，他的作品探討的是“在場(chǎng)”與“缺席”的關(guān)系[4]。顯然，這也是觀念藝術(shù)的一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題，但我的思路沒(méi)有朝藝術(shù)家本人指出的方向去考慮，而是考慮參觀者的感知和作品的聽覺(jué)特征。如果一定要借用作者關(guān)于在場(chǎng)和缺席的說(shuō)法來(lái)討論可聽性，我只能這樣說(shuō)：對(duì)于發(fā)出音響而言，鼓和槌孰先孰后的問(wèn)題，揭示了前者在場(chǎng)、后者缺席的事實(shí)。然而，若無(wú)鼓面的顫動(dòng)，便不會(huì)有鼓槌的敲擊，而無(wú)鼓槌的敲擊，便無(wú)鼓面的顫動(dòng)。因此，顫動(dòng)和敲擊時(shí)鼓聲的起源，以及二者的關(guān)系，不僅是雞與蛋的先后問(wèn)題，其循環(huán)論證的永無(wú)止境，更提示了永動(dòng)機(jī)的可能性。
細(xì)看作品，并悉心探究，我發(fā)現(xiàn)隨著時(shí)間的推移，鼓面的震動(dòng)會(huì)越來(lái)越弱，鼓槌的起伏會(huì)越來(lái)越小，最后的結(jié)局可能是：要么二者的互動(dòng)停止，音響中斷，要么音響停止，二者的互動(dòng)關(guān)系中斷。這又是一個(gè)孰先孰后的問(wèn)題，其數(shù)學(xué)模式是“無(wú)限”，也即永遠(yuǎn)沒(méi)有關(guān)于先后的終極判斷，而這便涉及了永動(dòng)機(jī)的可能性。可是，關(guān)于孰先孰后之爭(zhēng)論的前提是鼓聲漸漸微弱，而架子鼓下面的電線則保證了動(dòng)力能源，使作品的互動(dòng)得以延續(xù)，使聲響得以蔓延。
這樣看來(lái)，設(shè)置電線的藝術(shù)家本人就是一臺(tái)永動(dòng)機(jī)，而作品的存在便是聲響的延續(xù)。在此，訴諸聽覺(jué)是我所說(shuō)的藝術(shù)之物理性特征的第二個(gè)方面。
4、觸覺(jué)感
除了以上兩個(gè)個(gè)展，在蒙特利爾當(dāng)代美術(shù)館的藏品陳列聯(lián)展中，來(lái)自前南斯拉夫的著名女藝術(shù)家瑪麗娜·艾布拉莫維奇(Marina Abramovic)的作品也給人深刻印象，例如她的攝影《與骷髏一起的自拍像》。這件作品比較簡(jiǎn)單，呈現(xiàn)的是女藝術(shù)家本人側(cè)仰著躺在地板上的照片。藝術(shù)家身上放著一具骷髏，二者動(dòng)作相同，像是互為復(fù)制品。展覽的前言說(shuō)，這類作品探討身體姿勢(shì)、動(dòng)作控制、自我再現(xiàn)等問(wèn)題[5]。
我看展覽不愿人云亦云，面對(duì)這種以身體為媒介的作品，我承認(rèn)身體所具有的可觸性，即本文所說(shuō)的藝術(shù)之物理性特征的第三個(gè)方面，觸覺(jué)感。我對(duì)這件攝影作品的闡釋是：艾布拉莫維奇對(duì)觸覺(jué)感的探討，走向了生命的起源，涉及骨與肉的關(guān)系。如果說(shuō)人體的觸感來(lái)自肌膚，或肉感，那么在人體內(nèi)部作支撐的一定是骨骼。藝術(shù)家將肌肉剔凈，只留骨骼，使其與自己的血肉之軀并置，說(shuō)明肌膚的肉感只是體內(nèi)骨骼之表象的再現(xiàn)，而觸覺(jué)感的內(nèi)在實(shí)質(zhì)卻是骨骼的存在。當(dāng)然，作者的修辭語(yǔ)言比較幽默，她耍了一個(gè)小小的花招，不是將作為表象的血肉之軀置于骨骼的表面，而是反其道而行之，將骨骼置于血肉之軀的表面。于是，骨與肉的互動(dòng)關(guān)系又被演繹成了誰(shuí)內(nèi)誰(shuí)外的永無(wú)止境的悖論式爭(zhēng)辯，而這爭(zhēng)辯的時(shí)間過(guò)程，則是觸覺(jué)感在行為和觀念兩方面的實(shí)現(xiàn)過(guò)程。
展覽會(huì)上的另一件作品也很讓人注目：一位藝術(shù)家用剃須刀片將自己的手臂割出一道道小口子，然后將樹的種子栽進(jìn)去。我們國(guó)內(nèi)也有一位前衛(wèi)的觀念藝術(shù)家做過(guò)類似作品，只不過(guò)栽種的不是樹種而是野草。我未作調(diào)查，不知是誰(shuí)模仿了誰(shuí)，抑或誰(shuí)也沒(méi)模仿誰(shuí)，僅是偶然撞車而已。撞車的作品還有一件，是這位藝術(shù)家用刀片自殘，而國(guó)內(nèi)好像也有一位女藝術(shù)家用刀片在自己的臉上割劃道子。
這里的撞車或模仿與否并不重要，我看重的是藝術(shù)家通過(guò)對(duì)自身的切割傷殘來(lái)證實(shí)自己的物理存在，就像有人為了分辨是否從夢(mèng)中蘇醒而很揪自己一把那樣。其實(shí)，這樣做的淵源可以追溯到圣經(jīng)時(shí)代：耶穌的門徒托馬斯不相信耶穌復(fù)活了，耶穌便拉著托馬斯的手，來(lái)摸自己肋骨處的傷口，通過(guò)觸摸來(lái)證實(shí)自己的真實(shí)存在。在17世紀(jì)的巴羅克時(shí)代，西班牙畫家委拉士貴支的繪畫以質(zhì)感取勝，例如他24歲那年覲見國(guó)王時(shí)所呈之老人與水罐的繪畫作品。大致同時(shí)期的意大利畫家卡拉瓦喬畫過(guò)《耶穌與疑心的托馬斯》一畫，這不是要去再現(xiàn)或敘述一個(gè)圣經(jīng)故事，而是要借圣經(jīng)故事來(lái)展示自己對(duì)觸摸和質(zhì)感的理解與把握。到了20世紀(jì)末的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)期，紐約著名觀念主義畫家馬克·坦西也畫了一幅同名同題材的作品，但畫中的托馬斯變成了畫家自己，他在公路上停下車來(lái)，俯身觸摸路上的裂縫(耶穌的傷口)，仿佛是在探究道路和駕車的安全問(wèn)題。在我看來(lái)，這也是通過(guò)觸覺(jué)感來(lái)證實(shí)一種物理存在，以及存在的確實(shí)性和安全性。
展覽會(huì)上的另一件影像作品也異曲同工：屏幕上是藝術(shù)家本人裸身躺在地上翻滾，其狀況像是前兩年美軍在伊拉克虐囚的情形。從屏幕上看，地面滿是糞便，骯臟不堪，但正是這骯臟不堪，才證實(shí)了人與環(huán)境的確實(shí)性：人存在于環(huán)境中，環(huán)境對(duì)人有施予和反作用的能力，二者互相證實(shí)。在這件作品中，人通過(guò)感觸骯臟的地面來(lái)證實(shí)自己的社會(huì)存在，而人以排泄物來(lái)弄臟環(huán)境，則使得環(huán)境可以通過(guò)被人污染來(lái)證實(shí)人的自然存在。觸摸與被觸摸、社會(huì)屬性與自然屬性，這二者及四者的互動(dòng)，既是觸覺(jué)感的實(shí)現(xiàn)，也是藝術(shù)之物理性特征的實(shí)證。
在此，訴諸觸覺(jué)是我所說(shuō)的藝術(shù)之物理性特征的第三個(gè)方面。
5、悖論
除了視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)三者外，藝術(shù)的物理性特征還表現(xiàn)在更多方面，均與人的感知相關(guān)，例如動(dòng)感與量感之類，而這一切都說(shuō)明了藝術(shù)的表演性，即物理存在的時(shí)間和空間的交合。按照舊日的說(shuō)法，藝術(shù)是再現(xiàn)的，但是現(xiàn)代主義卻說(shuō)藝術(shù)是表現(xiàn)的，而當(dāng)代藝術(shù)家們更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是觀念的。我不否認(rèn)這些，但是我要說(shuō)：藝術(shù)是演示的，在演示的時(shí)間與空間過(guò)程中，藝術(shù)家通過(guò)自己的知覺(jué)系統(tǒng)來(lái)感知自己所生存于其中的周圍世界，其手段便是賦予藝術(shù)以物理特征，從而見證藝術(shù)和藝術(shù)家的實(shí)體存在。例如，施密特制作了一個(gè)路牌，看似應(yīng)該安置在通往北極的公路上，但他竟然將這路牌留在了北極。藝術(shù)家說(shuō)，這是一件關(guān)于環(huán)境問(wèn)題和地球變暖的作品。但是我卻另有看法：藝術(shù)家將自己的作品作為存在的實(shí)體而留在北極冰凍保存，當(dāng)將來(lái)的某一天北極冰蓋溶化后，這塊路牌也許會(huì)順著北冰洋的水流飄移，或許像漂流瓶一樣被別人拾得。這樣一來(lái)，這件作品便既是存在的見證，也是毀滅的見證。
如果說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)家們以物理性去對(duì)抗藝術(shù)的觀念性，追求 “去屏蔽”和“去觀念”，那么這會(huì)不會(huì)也成為一種觀念?這就像文藝復(fù)興藝術(shù)以宗教題材去表述人文主義思想，而今天借“去屏蔽”的觀念來(lái)達(dá)到“去觀念”的目的。藝術(shù)是人類思考和行動(dòng)的產(chǎn)物，而思考的片面性和行動(dòng)的矛盾性，會(huì)造就藝術(shù)的悖論。
最后，回應(yīng)本文開頭的問(wèn)題：這些作品所要陳述的，是其物理性特征，雖然藝術(shù)家和策展人并未做出這一陳述。所以，當(dāng)貢布里希宣稱“世間并無(wú)絕對(duì)的藝術(shù)，而只有一個(gè)個(gè)藝術(shù)家”時(shí)，我才要接著說(shuō)“世間并無(wú)真正的藝術(shù)家，而只有一件件藝術(shù)作品。”
2011年2月，蒙特利爾
[1] E.H. Gombrich. The Story of Art. London: Phaidon, 1971, p.5.
[2] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).
[3] John Pohl, “Playing with Sounds, Silence and the Senses.” Montreal: The Gazette, February 12, 2011, E10.
[4] Ibid.
[5] http:///en/exposition/90.html (26/01/2011).
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