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aww的裝置作品中時不時透露出西方藝術家的影子，已經是眾所周知的事實，譬如2006年的作品《三條腿的桌子》讓人想到Robert Therrien 1993年的作品《無題》，2009年的作品《茶房》讓人想到Wolfgang Laib 2002年的作品《米房》。我在這里想要重點分析的是目前正在倫敦泰得現代美術館（Tate Modern）展出的巨型作品《葵花籽》。這件作品由1億顆手工做成、以假亂真的陶瓷葵花籽組成，它們像巨大的地毯一樣撒滿了1000平方米的展覽大廳。這些葵花籽是aww委托景德鎮的1600名工匠花兩年的時間做成的，他自稱這些作品表達的是“個性，規模生產和工藝技術”。不論是刻意的模仿，還是“如有雷同，純屬巧合”，aww這件作品在想法上完全沒有新意。
早在1977年，美國藝術家華特 . 德馬利亞（Walter de Maria）就用泥土淹沒了畫廊的地面， 英國藝術家安東尼 . 葛姆利（Antony Gormley）也在1991年用5000升的水和5000升的泥土淹沒了德國基爾美術館的地面。至于aww雇用工人手工制作每一?？ㄗ训南敕ǎ赡苁侵苯觼碓从诟鹉防淖髌贰短镆啊罚‵ield）。在1991和2004年之間， 葛姆利曾在巴西、瑞典、中國、英國、日本等各個國家邀請當地居民捏制泥人，并把他們的工作成果（最多的一次是在日本，一共捏制了2萬個泥人）鋪滿博物館的地面，像洪水一樣涌向參觀者。 aww關于他的作品表達的的關于個性與群體，工業生產與手工生產之間的關系的言論，在有關“田野”的文章中也都早已經出現。并且aww不及葛姆利的地方在于，葛姆利作品的參與人拿到手中的是一團土， 葛姆利對他們唯一的要求是捏出來的小人要有一雙眼睛，在這樣的前提下，參與者確實還有一定自由發揮、展示個性的余地。而aww雖然總是宣稱他的藝術是反抗專制制度，但事實上在《葵花籽》這件作品中，他正是像一個專制君主一樣要求手工工人按照他的意志，在整整兩年的時間內從事千篇一律的勞動，他們的個性不是被解放了，而是更加被壓抑了。
aww的作品在我眼中，代表了目前很多中國藝術家模仿西方的典型手段，就是用中國的元素（明清家具、茶葉、陶瓷）去替代西方原作的元素，制造一種“中國特色”的假象，其實在觀念上完全是抄襲對方。這個現象，在邱志杰的作品中也屢屢出現。譬如邱志杰在他的作品“紀念碑”中，用刻著中國字的水泥墩子替換了博伊斯《橄欖石》作品中沾著橄欖油的石塊，甚至是他在墻上懸掛書法拓片的形式，也明顯是受到博伊斯在墻上掛滿寫了字的黑板的“啟發”；在他2004年的作品《三潭印月》中，他又用英國雕塑家托尼.克萊格（Tony Cragg）所創造出來的層疊形式，“演繹”了西湖中著名的三座寶塔。這樣的作品，不但褻瀆了原作，也褻瀆了中國的文化，將它簡單化為一些媚俗的，尤其是利于西方人辨認的符號。
在中國當代藝術中，還有一種現象，就是公開地將西方藝術史中的名作拿來作為創作的版型，稍事修改，便美其名曰個人的“演繹”。譬如王子衛將利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）1963年的作品《絕望》中女孩的形象180度轉換，再添上毛澤東和斯大林的頭像，稱其為《絕望的革命女孩》，就是一個例子。另一個很好的例子是從事數碼藝術的繆曉春。繆曉春迄今為止，演繹了米開朗基羅的《最后的審判》， 格拉納赫《不老泉》和博斯《人間樂園》等作品，三幅都是西方藝術史上的巨作。他的手法是，利用3D虛擬技術，將作品中的人物替換成同一個人（也就是他自己），然后變換他們在畫作中的角度。以《虛擬時代的最后審判》為例，他自稱他的目的是想知道“如果從背面看米開朗基羅的巨作會是什么樣子呢？”（我們可以反問這么做的目的又是什么呢？）。王子衛、繆曉春和我前面所提的蔡國強、邱志杰、aww不同的地方在于，他們并不掩蓋他們“拿來主義”的事實，但這并不意味著我們對他們的做法就可以更加寬容。如果藝術創作可以簡單到任意摘取原作的符號，任意地拼湊，任意地修改，把正面換成背面，把黃頭發換成黑頭發，把人換成米老鼠和唐老鴨，然后就宣稱這是自己的“創新”的話，那么藝術的價值何在？此外，如果我們仔細思考一下會發現，王、繆兩位藝術家的做法其實是典型的漫畫創作手段，所以說他們的作品最多也就停留在漫畫的層次。
最后我還想簡單地提一提“行為藝術”這個話題。相對中國的語境來說，“行為藝術”這種藝術形式是一個徹徹底底的舶來品，這也是它和繪畫、雕塑的不同之處。故而今天中國的行為藝術家所使用的所有行為手段，包括裸奔、自虐、自殘、襲擊觀眾、人畜互動等等出處都來自西方也就是不可避免的事實。沒有人能反對中國藝術家使用行為這種外來的藝術形式，就好像沒有人能反對中國人說外語一樣。但問題的關鍵在于，中國的行為藝術家是用這種“外語”表達自己真實的感情，還只是用它來作秀，甚至自己也不知道自己說的是什么？
在我看來，很多中國的行為藝術家太快地把他們自己的行為轉化為照片和影像用來展示，而且更奇怪的一點是，他們往往是在離中國十萬八千里的西方國家上演他們看似“反叛”的行為。這兩個現象都只能說明他們行為的目的是不純粹的。雖然說西方的行為藝術到了今天，也很難和“作秀” 區分開來，但至少在它興起的60年代，它確確實實是撼動了整個西方社會的學生運動中不可分割的一部分。包括博伊斯在內的一系列行為藝術家和學生們聯合在一起，挑戰社會的種種禁忌，并最終將它們打破。這其中最極端的例子，也許就是被稱為“維也納行為主義者”組織中的奧地利藝術家了。Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch和Rudolf Schwarzkogler等藝術家在公共場合中裸奔、拉屎、做愛、自割生殖器、褻瀆基督，不折不扣地把自己的身體作為反抗保守社會的武器，即使是被警察鎮壓、被法院判刑也毫無退縮。他們的行為，確實是突破了自我，也撼動了社會，試問活躍在今天的中國行為藝術家們，有哪一位能做到這點，甚至只是企圖做到這一點？
以上舉了不少我認為是中國藝術家模仿西方的例子，接下來我想針對一些讀者朋友們可能提出的反對意見做個回答。當我在別的場合提出我的觀點的時候，有不少朋友提出“模仿”和“演繹”的界限是很難明確劃分的，有的時候藝術家雖然借用了別人的形式，但他所要表達的意思則是完全不同的，這種情況就不能被稱為“模仿”。在我看來，兩者的區分并不難，唯一的標準就是“真誠”。這一點，康定斯基在文首所提到的那篇文章中也做出了明確的表述：“如果藝術家是為了表達內心的沖動和體驗才使用別人創造的形式，也就是說如果這種借用是符合了他內心的真實，那么他就完全有權力這么去做”。[v] 可惜我前面所提到的那些藝術家，沒有一個符合這個“真實”的標準。他們通過模仿所制造出來的作品，即沒有表達他們的個人，也沒有表達中國的現實，是沒有任何靈魂的空虛的軀殼。
另外一種反對意見，前面已經簡短提到，即“模仿西方是中國當代藝術的必經之路”。此外也有朋友提到，即使在西方藝術里，模仿前人也是慣常的做法，眾所周知，畢加索的立體主義風格是受了塞尚晚期作品的影響，他的雕塑也和非洲的土著雕塑有直接的聯系。但積極地學習前人的經驗，將其轉化為個人創新的動力和竊取別人的想法，將其作為通向名譽和財富的捷徑是有著本質上的區別的。誠然世界上所有的藝術家都是從臨摹別人的作品起步的，但真正留名至今的大師們，無一不是創造出了個人獨特的風格。而我前面所提到的那些藝術家與他們所模仿的那些西方藝術家相比卻沒有任何觀念上的突破。而他們還公然以藝術大師的身份斂掠名譽和財產，就更加不能用“還處在學習階段”這樣的借口推脫過去了。
中國當代藝術幾乎“全盤西化”的后果，是中國人至今仍然被排斥在世界藝術的邊緣。雖然已經有人進入了古根海姆、泰特那樣的藝術圣殿，也有人的畫價已經被炒作到超過畢加索和馬蒂斯，但這些人都是被鎖定在了“中國藝術家”這個狹小的范圍內，只不過是西方人偶爾獵奇的對象，沒有一個人真正反過來影響了西方的當代藝術，這一點是非常值得我們深思的。如果說西方現當代藝術真的能為我們中國人提供什么“必修課”的話，那就是藝術的可能性是無窮的，藝術家們應該去積極尋找自己的形式和風格，自己的比喻和隱喻。只有相信自己創新的力量，中國的當代藝術才有成為“世界當代藝術”的可能。
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