|
一些70后、80后藝術青年也認為李樺的作品要比當代版畫有力量，但那些年輕人更熱衷于跟名流結識攀談，沒有人會在李樺充滿戰斗力的版畫前長久佇立。
2009年，中央美院在今日美術館做了一個由徐冰領銜的“第一屆中國當代版畫學術展”。由于許多參展藝術家是當代藝術名人，主展廳內人頭攢動，有官員、老板、批評家、藝術家、媒體記者、學生，還有文化圈的作家、詩人、哲學家。觀看作品花不了太多時間，但大家并不急著走，而是在展廳內相互攀談。這當然不奇怪，當代藝術展的開幕式這些年越來越像時尚派對，盡管很多參展者曾是80年代充滿神圣性、莊嚴性的藝術青年。
有一個朋友告訴我里面還有一個李樺版畫特別展，我急忙進去看。去年我寫博士論文就曾研究過一陣李樺。李樺是上世紀30年代中期左翼木刻的代表人物，也是魯迅評價較高的左翼木刻青年之一。他原在廣州一所美術學校當教師，1935年后與魯迅就木刻問題多次通信。在他的鼓舞下，他的很多學生也開始與魯迅通信。李樺后來參與抗戰木刻，解放后任中央美院版畫系主任。李樺也曾受到徐悲鴻的推崇，認為他是中國新美術的代表。但他這樣的大家至今卻未出版過一本系統的畫集。這次展出的李樺作品是中央美院版畫系的收藏，尤其是40年代末50年代初的作品，大部分沒有出版過。
可能我去得晚，李樺的展廳空空蕩蕩，只有三三兩兩幾個觀眾。我轉了一圈來到門口，墻上是李樺寫的一段文字，通篇都是慷慨激昂的態度宣示，大意是魯迅的藝術思想，即藝術是戰斗的、大眾的和民族的。
再出去幾步，又回到人頭攢動空氣中充滿嗡嗡交談聲的主展廳。主展廳展的是徐冰出國前的版畫。那時他就有觀念藝術的使用，比如將一只捏毛筆的手的圖像，通過一系列的圖像做減法，第二幅少一段手臂，第三幅少一段筆，最后一幅手和筆也沒了，只剩下一些痕跡。我想和徐冰說幾句，總是插不上嘴，他老被各種人纏住說話。好容易我們說了幾句，一個清華美院的女博士又插上來，一會跟徐冰要電話，一會又要徐冰參加她策劃的一個展覽，徐冰婉言謝絕了。徐冰是李樺的學生，他說展示出國前的作品是為了讓大家了解他的藝術脈絡。跟徐冰說了沒幾句，又有很多人上來搭訕，攀談終止。
因為要等安徽詩人周墻一起走，我又回到冷清的李樺展廳轉了一圈，仔細看了每一幅畫，最后又看了一遍李樺充滿魯迅精神和藝術激情的前言。再出來時，主展廳的人群依然未散去，分成十幾組在相互攀談，當然談的大都不是藝術。
當代藝術已取得了徹底的時尚勝利，充滿戰斗性、莊嚴性和神圣性的李樺展廳，顯然跟外面當代藝術的時尚氣氛形成一種很奇怪的反差和荒誕感。我想沒有人敢說李樺的東西不如當代藝術，一些70后、80后藝術青年也認為李樺的作品要比當代版畫有力量，但那些年輕人更熱衷于跟名流結識攀談，沒有人會在李樺充滿戰斗力的版畫前長久佇立。
說實話，我這幾年越來越喜歡“李樺們”作品中的莊嚴性和神圣性，我甚至覺得這次展覽十幾個當代藝術家的版畫加起來，和李樺一個人的作品相比，都顯得黯然失色。當代版畫更多是一種觀念化的智慧，況且經過二十多年，當年的“'85新潮”藝術青年如今也成為社會名流，他們的作品也越來越多了一層優雅和中產階級的語言精致。包括他們的穿著，也注意選擇一些名牌但顯得不俗的高級時裝。
“文革”后30年，現代文化的莊嚴性和神圣性被拋棄是最大的文化誤區。90年代過度欣賞王朔式的玩世不恭和充斥各種媒體的大眾化娛樂，近十年來中國崛起后，又發展為泛宗教化和復古主義，當代藝術和文化也充滿了相對主義、虛無主義精神，以及反崇高反神圣的玩世主義。
中國未來的新藝術不應該拋棄魯迅、李樺時代藝術的莊嚴性和神圣性，這是中國20世紀的現代精神遺產。新貴階層熱衷于宗教和復古主義，證明當代社會需要莊嚴性和神圣性。即使西方在20世紀后期產生了波普藝術等商業玩世的藝術，藝術史上也仍然推崇有絕對精神和宗教關懷的藝術家，如波伊斯、里希特、馬修·巴尼。更何況中國這樣一個有悠久歷史的國家，中國新文化一定是選擇有歷史意識和厚重感的藝術作為代表的。
|
