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何桂彥
新水墨應該是近兩年迅速蔓延市場一朵“奇葩”，在當代藝術市場整體疲軟的情況下，逆流而上。然而，通常一個藝術門類的發展少不了學術和市場兩者的相互作用，缺一不可，而新水墨似乎一直在單腿前行，始終缺乏學術上的支撐。以下文章是評論家何桂彥一篇討論新水墨的文章，墻報特此轉載，告訴你新水墨怎么個“新”法，這種說法靠譜嗎：
2013年上半年，美術界有一些比較熱門的話題，如威尼斯雙年展的平行展、香港藝博會，以及圍繞各種“春拍”傳出的小道消息。如果從新概念上看，最為搶眼的應屬“新水墨”與“8G”了，不過，只要在學理上稍作分析，“新水墨”似乎比“8G”更靠譜一些。
但是，即便是對“新水墨”津津樂道的人，也很少談及“新水墨”所涉及的一些基本問題，比如什么是“新水墨”的“新”？“新水墨”與傳統水墨又保持怎樣的關系？很顯然，既然談“新水墨”，話語邏輯的背后，必然存在著一個參照系，即傳統水墨。事實上，傳統水墨不僅僅包括形式與語言，而且涉及整個藝術生態和文化系統。這個系統經過一千多年的發展，已經十分完備。應該說，任何形態的“新水墨”都應是對既有體系的突破。從這個角度講，所謂的“新”一定有藝術史的上下文關系，但它們到底又以何種方式體現出來呢？是語言、修辭方式之新？創作方法論、媒介觀念之新？觀看方式、審美趣味之新？或者作品的現實指向與文化內涵之新？
如果把話題稍做延伸，就會發現，整個20世紀，中國畫的發展或水墨藝術的發展始終處在一種急劇變革的狀態，而且有明確的階段性。譬如，第一個時期是從晚清至“五四”前后，以康有為、陳獨秀等為代表的對傳統水墨的批判。第二個時期是新中國建立以來，50年代掀起的“新國畫”運動，以及對傳統國畫的改造。第三個時期則是80年代中期“新潮美術”運動中，發起的一場巔峰傳統水墨的革命。這些變革無疑將傳統水墨，抑或說“舊的水墨”作為反叛對象，建構了新的水墨話語體系。而我們的問題是，這幾個變革時期出現的水墨是否也應該叫“新水墨”。比如，谷文達80年代中后期的作品是否也可以被看作是“新水墨”？如果是，它與今天我們談的“新水墨”又有何區別？
“新水墨”這個提法反映了一個良好的愿望，即希望水墨藝術在當代藝術的語境下能更有活力，呈現出新的可能性。但是，良好的愿望并不意味有充分的學理依據。就像呂澎先生前些年策劃“溪山清遠”展覽一樣，他希望為中國當代藝術賦予新的藝術史情景與文化邏輯，探索中國當代藝術新的發展傾向。從展覽的學術意圖上看，這原本是很有建設性的。然而，問題的關鍵是，不可能讓過去那些依靠“反傳統”、“反體制”而成名的藝術家，在一夜之間，或者因為畫了幾個與傳統水墨相似的符號、圖式，就表明他們可以重返傳統領域了。不管是“溪山清遠”，還是“新水墨”，這些提法背后依然流露出簡單的二元對立的話語邏輯。然而，就蘊含審美精神與文化觀念的藝術來說，它的轉變絕不會是一蹴而就的，也不會是非此即彼的，更不是“新”的就一定是“好”的。就水墨領域來說，“五四時期”，尤其是八十年代的“新潮美術”，所呈現出的基本狀態，就是掀起一場暴風驟雨般的革命！
在我看來，不管是社會領域，還是藝術領域，過去中國人熟悉的那種革命的、激進的、否定式的方式早已陳舊，應該丟棄掉。在文化與藝術領域，即使追求創新，也需要注意“保守”的力量。一般情況下，我們在談“保守”的時候，總覺得它是貶義的，然而，這里的“保守”并不是我們過去所理解的那種固步自封的“保守”，而是說在一個全球化的語境中，在經歷了現代化的洗禮之后，特別是經歷現代文化變革的陣痛后，需要重新對傳統進行再認識。從這個角度講，“新水墨”的關鍵，還在于既能重建與傳統的聯系，同時，也需要在修辭、審美、觀念等方面有新的拓展。更重要的是，“新水墨”的作品能與當代人的生存經驗、現實生活、文化取向發生內在的關聯。
實際上，今天許多所謂的“新水墨”作品實質是沒有學術價值的。不過，悖論在于，“新水墨”的提出卻有一定的合理性。比如便于藝術推廣，便于拍賣、藝術機構對所謂的學術概念與藝術現象的包裝與炒作；另一個是，迎合了當下文化民族主義的情緒，尤其是“回歸傳統”的時尚潮流。畢竟，在集體無意識的文化心理中，“水墨”早就被看作是一種聯系傳統的重要媒介。同時，“新水墨”實質也是一種新型的“無害”的當代藝術，它符合了當代藝術“去政治化”的整體發展趨勢。即便如此，如果沒有真正將關注點落在“新”之上，所謂的“新水墨”最終也會蛻變成一種“偽當代”藝術。
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