從某種程度上說，1992年可以算作中國當代藝術的一個轉折點，雖然當時中國藝術與藝術家的國際影響還微乎其微。在那年，后來被譽為“代表中國的新面孔”的藝術家張曉剛正在絕望中自我轉型，他幾乎停止了創作，卻在隨后的德國之旅中得到了“偉大的靈感”。10月，第一次當代意義上的中國本土雙年展在廣州舉辦，走出地下狀態的中國當代藝術嘗試著建立自己的規則。眾所周知的鄧小平“南巡”也發生在1992年，“市場經濟”開始完全改變中國的藝術體系。

英國藝術史家凱倫·史密斯也正好在那年來到中國。上世紀80年代末大學畢業后，凱倫·史密斯從日本去到香港。1992年，由藝術家栗憲庭和香港藝術經紀人張頌仁策劃的“中國新藝術”展覽(1993年1月)在香港備展，包括王廣義、方力鈞、曾梵志、張曉剛、周春芽、徐冰等在內的當代重量級藝術家作品悉數在內。學油畫專業的史密斯立刻“被迷住了”。隨后她來到北京，奔走在各種展覽和行為藝術現場，從中國當代藝術國際化的開端開始觀察和記錄，一待就是20年。

2006年，凱倫·史密斯出版了關于中國當代藝術的第一本書：《九條命：新中國先鋒藝術的誕生》，書中主要介紹“85新潮”中的九個藝術家，他們作品中體現出的新的藝術可能性和方向，被凱倫·史密斯描述為“中國當代藝術的第一口氣”。正在寫作中的是《BANG TO BOOM：CHINESE ART IN THE 1990S》(意譯：1990年代的中國藝術)。從1989年2月在中國美術館舉辦的中國現代藝術展為上世紀80年代的中國當代藝術謝幕，到本世紀初中國入世真正與世界接軌、在世界事務中擁有了平等地位，中國社會和藝術在10年左右的時間里經歷了巨大變化，迅速而且徹底。在凱倫·史密斯眼中，這個階段的中國藝術經歷了“一個干凈、純粹的階段，有創造性，大家都在突破已有的標準”。

凱倫·史密斯對于21世紀以來中國本土藝術的看法，則集中體現在《發光體》系列著作中，目前已經出版《發光體1》和《發光體2》。從2011年開始，她每年會從40場展覽中選擇最有趣的作品進行解讀和評論，在她看來，“年輕的中國藝術家越來越自信，不懷疑自己，不質疑存在的理由。相比之下，歐洲和美國的年輕藝術家似乎太疲勞了。”

M50是上海莫干山路50號的簡稱，這里引進了16個國家、地區和國內10多個省市的130余位藝術家及諸多創意設計機構入駐。

記者：你怎么看上世紀90年代以來中國當代藝術的發展趨勢?你認為推動中國當代藝術發展的最主要的力量是什么?

Karen：中國改革開放后，藝術領域就開始有了新的動向和風氣。上世紀90年代應該算作中國當代藝術的第二階段。1989年，“85新潮”那批藝術家在中國美術館舉辦了“中國現代藝術展”，過程雖然波折，但它最大的意義在于把之前很分散的中國當代藝術家的作品集中展示了出來，而且是在中國美術館這個代表著中國藝術最高水準的國家展覽機構進行，放在家里的創作品變為面向大眾和社會的藝術品。那次展覽引起很多爭議和討論。當時已經有了“新藝術”的概念，但到底什么是中國的“新藝術”?大家看法不一。比如藝術家張培力就認為那還不算新的藝術。從那以后，很多藝術家開始探索，如何作出真正有突破性的藝術作品。所以90年代的一個主要特點是大家很努力，要突破已有的標準。那時還很少有來自市場的壓力和要求，是很干凈、純粹的藝術階段，是有創造性的時代。