1982年，邵大箴先生談《四川美術學院油畫作品展覽》的時候曾提到：“如果一幅畫有情節(jié)，又很有繪畫味，那就是好的情節(jié)畫。至于只有故事而失去繪畫特點的作品，那當然要遭到否定。所以畫的好壞不在于有無情節(jié)，而在于它的內(nèi)容深度和形式美感的統(tǒng)一、和諧。所以要反對的不是情節(jié)畫本身，而是不善于繪畫地處理情節(jié)的蹩腳構圖。”邵大箴先生的用詞盡管現(xiàn)在看來略顯過時，但他當時已經(jīng)點出圖像敘事手段的局限，即“繪畫地處理情節(jié)的蹩腳構圖”。20世紀80年代初，繪畫處理情節(jié)的能力還沒有走出稚拙期，主要原因是繪畫進行敘事的自覺意識尚未萌生。
雖然圖像敘事的手段遠不如文學敘事豐富，但圖像敘事也有它自己的長處，比如繪畫中對視角的選擇，能最直觀地展示敘事的意圖，而文學對視角的選擇很難讓讀者一目了然。參考文學理論界對中國當代文學敘事的研究，我發(fā)現(xiàn)中國當代繪畫中對敘事視角的選擇，也存在一條從傳統(tǒng)的后視角(由后面觀察的全知視角)、到內(nèi)視角(敘事者等于畫中人物)、到外視角(敘事者小于畫中人物)、再到復合視角(自由混雜的敘事角度)的演進線索。
首先來看“后視角”，后視角是繪畫中最傳統(tǒng)的敘事角度。在后視角的敘事進程中，作為敘事者的畫家大于畫中人物，敘事者對畫中人物及其所處之環(huán)境無所不知，并且可以根據(jù)敘事的需要，任意表現(xiàn)畫中人物的表情、活動、心理等。比如齊白石為劉半農(nóng)作于1933年的《審音鑒古圖》，采用的即是全知全能的后視角：景物以及山屋中人的活動，完全暴露在畫家及觀眾眼前。齊白石扮演的正是全知全能的角色，他完全置身于自己的敘述之外。畫家對環(huán)境的了解，甚至比山屋中幾位主人翁對周邊環(huán)境的了解都要清楚得多。
后視角的采用，在中國當代繪畫中十分普遍，只不過繪畫中的后視角無法發(fā)展出可與文學中的后視角相媲美的多種變體，因為文學中的后視角又可再分為評書體后視角、故事體后視角、角色后視角等數(shù)種。具體就“評書體后視角”而言，圖像敘事無法引入“評書體后視角”，是因為“評書體后視角”不僅可以用第三者身份對人物和事件進行敘述，同時它還可以隨時隨地轉入第一人稱，親身扮演故事角色。但不管是文學、還是繪畫，所有的后視角敘事都有一個共同點：敘事的發(fā)展完全由敘事者掌控。然而，敘事掌控權的過度集中，也容易導致敘事者對敘事的態(tài)度過于專斷，看畫者通常完全處于被動的狀態(tài)。稍不留神，藝術會淪為說教，并不利于充分發(fā)揮敘事的效果。
建國十七年以及文革時期的繪畫多采用灌輸式的后視角敘事，直到文革結束，繪畫的敘事視角才發(fā)生局部的改觀。對文革的反思、對傷痕的控訴，以傳統(tǒng)的后視角來敘述顯然已經(jīng)不合時宜。傷痕美術發(fā)展出“內(nèi)視角”的敘事角度，簡單地說，內(nèi)視角即以當事人的身份介入敘述，畫中人往往就是畫家本人，畫中人表露的情緒和思想，往往就是畫家本人在現(xiàn)實生活中的情緒和思想。比如王川1980年畫的《再見吧!小路》，采取的就是內(nèi)視角的敘述。畫中女知青惆悵的眼神所代表的，正是王川這一代人的心聲。