盡管有情可原，新生代藝術過于冷漠的局限性仍然是致命的，很快中國當代繪畫就感受到“外視角”的束縛，開始發展更為多樣的敘事視角。籠統而言，新生代藝術直至今日，中國當代繪畫的敘事逐漸步入“復合視角”的歷史時期，即任何一種敘事視角都不再成為中心，以前的后視角、內視角、外視角等敘事角度統統融入中國當代繪畫，部分繪畫甚至在一件作品中同時使用多種視角，比如李松松2006年的繪畫《長眠就是幸福》(圖4)，采取的視角已經不能單一地斷定，它屬于后視角、還是內視角，或者是外視角?此件作品是多種視角的復合，畫面分為數塊局部，局部與局部之間的關系混雜，下面局部的人物胳膊也許并不屬于上面的人物，右面局部的手可能也不屬于左邊的人物，畫家本人根本不在乎這條胳膊或這只手是屬于畫面中哪位人物的，圖像原來的秩序或從屬關系被完全打亂了。復合視角的方式能夠幫助畫家為觀察圖像的看客提供更多的角度，以便更多重地認識圖像，最終揭示圖像的本質。
可惜的是，由于目前在繪畫中采用復合視角的藝術家并不是太多，大多數藝術家還沒有覺察到復合視角的功能，所以復合視角對中國當代繪畫原本該起到的推進作用尚未完全發揮出來。依我所見，復合視角可以在兩個方面有所作為：一，自覺地同時描述多個故事，或者從多方面同時描述同一個故事。在現實中，多起事件可以同時發生，但在文學類敘事中，事件只能逐一被講述——畢竟文學敘事無法逃脫線性時間的限制。在圖像類敘事中，事件則可以同時被講述，它不受線性時間的約束，其最大的好處在于它可以提高畫家對敘事的掌控能力，使作品的敘事更為圓潤、講究、完備，有利于觀眾——包括畫家自己，從多重側面和多個角度觀看、制造并研究圖像。二，復合敘事可以為中國當代繪畫的詞語更新提供機遇。比如，李松松繪畫時刻意強調一塊局部接著一塊局部進行繪制，這會使繪畫的詞語發生變異，程序、方法上的變革能引發繪畫出現意想不到的結果。
相對于單一的敘事視角，復合視角無疑走得更遠，它能夠彌補單一敘事視角的先天不足。英國畫家雷諾茲(Joshua Reynolds)曾坦承：畫家“能表達的內容是有限的，也只能呈現瞬間的場景。他不能像詩人或史學家那樣，在詳細陳述英雄或圣徒的特征的同時也可以說明圣徒是畸形或英雄是瘸子”，復合視角卻可以在詳細陳述英雄或圣徒的特征的同時，也說明圣徒是畸形或英雄是瘸子。但這并不是說后視角、內視角、外視角等單一視角就屬于陳舊的敘事。實際上單一視角如果采用得當，并在更高的層次深化更新，仍然能夠達到高度。
敘事本來是古典藝術或學院繪畫的金科玉律：繪畫必須以重大的或崇高的事件為題材，主題應該具有普遍意義，最好是英雄行為或英雄受難的著名事件。其缺陷在于，作品的價值完全由作品所描繪的題材所決定。1770年，雷諾茲在英國皇家美術學院頒獎儀式上對學生們說：“有些畫家往往描繪下層人物，以粗俗的觀念精確地表達各種情感，就像我們在賀加斯(Hogarth)的畫中看到的，這是值得肯定的。但是他們的天賦被拘泥在低級、狹隘的主題上，我們能給予的贊賞也像他們畫的對象一樣，是有限的。”從雷諾茲的觀點中可看出，在學院繪畫里，繪畫的對象決定藝術的高下，至于畫家是如何描繪對象的，則無關緊要。