Q： 卡琳·德容 薩拉·戈爾德 卡羅·羅拉 瓦拉亞·拉馬尼尼
A：瑪麗娜·阿布拉莫維奇
瑪麗娜·阿布拉莫維奇在20世紀70年代初就從事行為藝術工作。善于運用身體作為創作目標和媒介的她，在行為藝術領域是先鋒人物。她的藝術是對自己身體和心理極限的挑戰。
Q：在你的作品中，你經常探索和發現痛苦的含義和忍耐的極限。通常你都冒著極大的危險。到了今天，也許你對生命的感受跟當初完全不一樣。你今時今日對生命的感受是什么呢？你曾經想過你的生命會冒這樣大的危險嗎？
A：在一開始，我所做的一切只是跟隨著自己的感覺去走，根本不知道自己的目標在哪。隨著我的年齡增長，閱歷增多，我認識到冒生命危險是很重要的，它是你進入一個新領域并且認識自己極限的重要步驟。我覺得，尤其對于一個藝術家來說，當你發現了一個表達自我的方式并且開始不停地取悅公眾和市場的話，那么你就會停止對自己的尊重。所以對于我來說，尋找新領域非常重要。例如在目前，我在為法國歌劇《波萊羅》配舞，這對于我來說是完全新的領域。我從來沒試過跟舞蹈家合作，更加沒跟古典舞蹈家合作過。我想把新的觀念引進到這個領域——這是一個很傳統的領域——并且自問“能不能夠在這里掀起一場革命”。這就是我最大的關注點。我越發現自我，時間過得越長，我就冒越大的險去進入新的領域。這并不局限于藝術，還包括我的生活。
Q：你在1975年首次推出“托馬斯之唇”，然后在2005年紐約古根海姆重新演繹一次。你的理念是如何幫助你兩次演繹的？在相同的作品里，你還會嘗試用新的冒險來進入新的領域嗎？
A：這次的情況不是這樣的。這個例子只是一個例子。這是個特例，它只是為了展示誰在70年代的行為藝術里創作，并且把這些作品歸類——比如時尚、設計、戲劇、電影和舞蹈——在70年代，幾乎沒人把原作者展示出來。我當時考慮的是，對于那些仍然在世的藝術家來說，表演那些我未曾見過但覺得觀點很好的節目(例如Vito Acconci和Joseph Beuys)能夠探尋：如果我重復這些節目，我能夠為那些在世的藝術家帶來什么感受？兩者有什么不同？不同之處就在于我的節目會征求原作者的統一，充分理解原作品素材，并且提及原作者的名字，把自己的名字放在第二位；這就是我展示如何操作的流程。
我自己的作品“托馬斯之唇”原作長達1小時。我重復了這個節目，它足足持續了7個小時。而我當時已經60歲了。人們都對我說：“哇！不過你以前都做過這么高強度的演出了。”但我在20歲的時候完全沒可能堅持到7小時，因為我當時并沒有那種概念和知識。現在我只是更改了這部作品的時長。我的確重復了這部作品，但并不是機械地重復，而是加入了時間的維度。
Q：所以，在你的生活中各種界限已經被打破，它們不再是靜態的知識？
A：是的。它已經改變了，而且我還在不斷探尋著。我在巴西花了3個月跟薩滿僧人一起研習精神的力量……我可以學習到那種能量，它跟不可見的世界有關。我到那些有能量場的地方去，例如瀑布，石陣那里去，然后親身感受。我已經學習到這種能量，卻覺得依然不夠。行為藝術跟非物質性有關，你只能夠靠感覺來指導。你可以感覺到能量。你不能夠像油畫那樣把行為藝術掛在墻上欣賞。所以，你每天都必須學一點東西，并且學會如何掌握這種能量，這比我到目前為止付出的努力要求要高得多。
Q：你在30多年后再次把自己的腹腔切開，肯定對你的身體造成沖擊。你不害怕經歷了這些風險之后，你的壽命會縮減？
A：你要知道，我從沒像現在那樣感到舒服。我今年將會到67歲。我的身體條件很好，我的免疫系統非常好。我有一次去體檢，檢查自己的腎、皮膚、心臟等等。醫生說：“你的器官比你的年齡年輕20多年！”我覺得我的行為藝術令我更加強壯。我覺得那些認為到了60多歲身體就開始要保養并且吃養老金的人比我更加有更大的死亡風險。
Q：你害怕垂死嗎？
A：不害怕。我甚至總是在策劃自己的葬禮。我現在跟羅伯特·威爾遜演出一部自己的劇場版葬禮，劇名是《瑪麗娜·阿布拉莫維奇的生與死》。首先，我不相信死亡的存在。這是我最近才發現的真相。它只是一種能量的變換過程。如果你明白能量并且可以操控能量，你就會明白死亡并不存在。另外我要提的是肉體的死亡，但這是完全兩碼事。精神上的死亡是不存在的。如果你明白這另外一層真相——正如我在巴西所領略的那樣，那么你將不會畏懼死亡。
Q：你曾經指出你的創作更多的是表達你的觀點，而非作品本身的外貌。你創辦的“行為藝術保存中心”似乎正在推廣你自己的觀點。通過你的作品，你的思想甚至會在你的死亡后流傳下來。你希望自己的作品和理念能夠永存嗎？你覺得你的能量能夠永存嗎？
A：你要知道，這跟我自己無關。我并非總是自我關注，我只是關注我學到的東西，我如何把它傳達到其他人身上，其他人如何從中受益。很重要的一點是：在我們今天的西方社會，我們如何改變意識？我的意思是：你生活在意大利，但那里的情況真是一場災難。那里有那么多的問題，如果意大利人能夠改變領導人的意識，引入更多的精神生活，至少改變他們對世界的看法，那么所有的事情都會很不同。我認為，如果沒有人愿意干這種事，藝術家就應該干這種事。
而且，對于我來說，每一個旅程都從勇敢的第一步開始。批判社會指出弊病非常容易，但是個體如何改變現狀卻很重要。我只是在自己的作品中做到最好。哪怕我只能改變個人層面上的東西，例如那些在我的中心里發生接觸的個人，那么我會感到非常高興。這點很重要。我們很容易就能夠放大自己的自我形象，讓自己的名字永存。但是正確的途徑并非如此。更重要的是人們可以從我學習到的東西中受益，而我自己也選擇很艱辛的學習途徑，這正是我目前所做的。我多年來一直研究原始文化，與大自然接觸。我一邊學習，一邊增加閱歷。我從不從書上學習，我直接從經驗中學習。
Q：你那個由庫哈斯設計的中心，會成為行為藝術和教育的長期中心，它將會成為阿布拉莫維奇方法論的大本營。你希望轉化些什么東西到學院身上？你如何寄望你身后的行為藝術發展？
A：他們已經不再是學員，我寧愿說他們是我的受眾；我指的是那些愿意到中心里的人們。但這是另外一樣重要的東西。這個中心并非只是我自己一個人的成果。它是藝術家、制片人、戲劇導演、舞蹈、歌劇、音樂、科學、新藝術、精神世界和精神世界新觀點所組成的集合體。我想營造一個不同人都可以受益、創造和分享創意的公社。我想打造一個平臺。它并非我自己展示個人舞臺的平臺，它是我展示各種媒介的平臺。
Q：當你在2009年威尼斯雙年展的“個人結構”論壇上發言的時候，你指出，自己在演繹過程中要100%獻出自我，而且觀眾的在場也非常重要。除了獻出自我之外，你有沒有收到回報？你希望從觀眾身上得到什么回報？
A：我不知道。我可不從這個角度上想。我只是覺得我是一個個體，我要獻出自己的100%個體，觀眾可以隨自己的意愿擺布我的個體。當你付出某些東西以圖收獲一些東西的時候，它已經就是個錯誤的能量。你必須無條件地獻出自我，而且不計回報。如果有所回報，那就很好；如果沒有，那也非常好。你必須在自己生活中有所目標，而且我非常想知道：我的目標在哪。自從我的孩提時代，我就有一個非常清晰的目標，那就是成為藝術家，而我能夠在這個領域里做得盡善盡美。
Q：但我也覺得這跟“分享此刻”有關。你說過自己在觀眾面前并不會覺得太痛苦，但當你獨自在家剖開自己的時候，你哭了。
A：你要知道，對于我來說最重要的是展示一切。我們并非英雄，我們有軟弱的一面，我覺得展示自己的每一面很重要。正如羅伯特·威爾遜作品所展示，它展示了我的各個方面：那個英勇而且樂于挑戰的一面，以及脆弱和無助的一面，當然第三面就是非常富有精神性和僧侶性格的一面。每一面都是真實的。我覺得每個人都有矛盾的地方，但很少有人有展示這些矛盾的勇氣。多數人都為自己的某一面感到羞恥，并且嘗試藏起來。但我并不如此。我甚至沒有個人電子郵箱。每個人對我的每樣事物了解都是真實的。我藏不住秘密，而且當你展示自己感到羞恥的事情的時候，它是一種解脫。
Q：我也是。我藏不住秘密，而且總是心直口爽，對每個人都真實以對。但是如果你保持這種品性并且終身為藝術服務，你會不會覺得自己的整個一生就是一場行為藝術？
A：我不知道。每個人的一生都是一場持續的行為藝術。每個人從出生開始，每天都離自己的死亡日子靠近一天，最終在某一天，這個人死了。但我覺得最重要的一點是，在這一生中，這個人的每個時刻都感到幸福，你對自己所做的事情感到幸福，而且無需妥協。我覺得這樣是最重要的：不用與社會妥協，不用與自己妥協。
Q：我還記得第一次見到你的情形。那是在2009年威尼斯雙年展的“個人結構”論壇上。你的氣場占盡了整個現場。空間對于你的演繹來說有什么意義？
A：對于我來說空間非常重要。我更加喜歡博物館，而不是私人的空間或者畫廊，因為對于我來說博物館是一個現代殿堂。這是公眾前來欣賞藝術的地方。我是一名藝術家，我喜歡藝術的語境。我不喜歡沒有藝術的空間。當初我策劃演出《七個小品》(2005)的時候，它足足花了我12年來找到合適的地方，而我認為合適的地方是古根海姆博物館，因為那里是為展示精神性藝術而設計的建筑物。我除了在那里之外不想到別的地方演出。所以我等候了12年。但我不想在其他場地演出這個作品了。
我希望有一個特別的空間和特別的建筑物。而且來到博物館參觀的人群并不局限于藝術圈內的受眾。比如，拿MoMa作例子，當我在那里創作的時候，很多人都會來，因為那里是一個旅游熱點。他們來了只想看那座博物館。但當他們看到我的作品時，他們會開始考慮第二次造訪，而且成為我的忠實觀眾。你看看吧，這就是博物館能夠接觸到所有界別觀眾的原因，而并不局限于藝術受眾。
Q：你不害怕自己成為偶像嗎？根據你的宣言，這并非藝術家應該做的事情。
A：我不害怕成為任何東西。我覺得成不成為偶像是一個副作用層面的問題。但這并非我目前從事項目的目標。你要知道，我經常回歸自我，我有自己做某樣事情的理由，而我的理由就是要改變人們的意識，提升人的精神空間。這就是我的主要原因。公眾如何反饋我的作品，那是他們自己的問題，而不是我的問題。
請允許我繼續展開“偶像”一詞討論。你要知道，藝術家不應該成為偶像。實際上，當一個藝術家開始變成偶像的過程的時候，這是一回事；但一個藝術家應該永不追求成為偶像。這就是問題所在了。在這個情況下，他的自大情緒會阻礙他的創作，這樣就危險了。但如果他被受眾崇拜，那是他不能夠控制的。但是他自己不應該相信自己是偶像。我從不相信自己是偶像。
Q：那就意味著你必須全天候批判自己。
A：我是自己最差的批評者，因為我經常要求自己奉獻出100%，甚至更多。如果我不獻出，我會非常不開心。
Q：你的藝術另外一個很重要的議題是持續性。赫爾曼·尼茨跟我說，你在20多歲的時候參加過他的演出。在2010年，我自己是Nitsch第130屆行為藝術節的靜態模特。該演出持續了共7個小時。對于我來說，一個最有趣的體驗是，我并不察覺到時間持續得久，我總是覺得自己身處于“當前”的狀態。你的演出有些甚至持續數天。我這樣理解是否正確：你把演出時間持續很長，以至于你自己感覺不到“持續”？當演出正式結束之后，你感到還在持續嗎？
A：首先，在我至今長達40多年的行為藝術經驗里，我明白持續性是最重要的因素，因為演繹者要進入某種意識狀態。隨后，當我進入這種意識狀態后，我可以把觀眾也帶入這個狀態。但我需要時間，而且觀眾也需要時間。這就是為什么演出的長度是如此重要。這就是為什么你作為觀眾，必須簽下協議書，與我一起共度這7個小時，以獲得這個經驗。因為持續性……21世紀最稀缺的東西就是時間。我們很多東西都沒有時間。那就是我所想的：要挽回時間。
Q：在你的演繹中的“此時此地”概念里，時間對于你來說非常重要。回首你過往和當前的“此時此地”情景里，時間流逝對于你來說意味著什么？
A：沒有什么。正如我曾經說過的，如果你真的要感受當前感覺，時間并非真的存在。這是你感受過的最美好最圓滿的時刻，而我希望可以讓我的受眾越多地感受到這個時刻。但你會知道它何時結束，因為你不能夠很長時間維持這種感覺。之后你就會跟其他人一樣感受到時間。對于我自己來說，我的真實生活時間很稀缺。我的每個小時都被擠占著要做某樣事情。我在6點醒來，好像一個士兵那樣瘋狂工作，所以當我表演的時候，我重新贖回自己的時間。
Q：在作品“Count”里，有一首兒歌唱道：“還有能量，還有希望。”你個人對未來的希望是什么？你對行為藝術的希望是什么？
A：我現在已經不再思考行為葉黃素了。我思考的是人類的未來。我對人類總體來說更加感興趣。對于我來說，行為藝術只是工具，并無特別。
我的意思是，沒人知道人類將來能否存活，或者人類發生什么改變。我不知道。我自己并沒有千里眼。我只是希望一天能夠有26個小時，這樣我就可以完成我想做的事情，完成自己的遺產——打造一個能夠匯聚能夠提升我們精神境界的，并且改變我們社會意識的平臺，讓我們明白我們的相互依存，意識到我們此時此刻在這個星球上的所作所為并不正確。我們需要覺醒，我們有科學家，我們有哲學家，我們有建筑師，他們忙于開發新技術，還有藝術家……如果我們把他們整合在一起的話，我們可以創造新的方案和新的維度解決問題。這正是我希望在有生之年可以發生的事情。
文\卡琳·德容 薩拉·戈爾德 卡羅·羅拉 瓦拉亞·拉馬尼尼