|
孫堯：電視或電影的虛擬性是不言而喻的，甚至是合理的，都是在生成或轉(zhuǎn)載著圖像。圖像是實(shí)在的標(biāo)記，而我們必須依賴自己的視覺去辨識(shí)他們。繪畫從一開始就是一種模擬，而藝術(shù)家的責(zé)任之一就是創(chuàng)造有意味的圖像，就像好萊塢的大片會(huì)運(yùn)用各種電腦特技，來(lái)模擬看似真實(shí)又不為日常生活中所見的鏡頭影像。我們會(huì)對(duì)在電視新聞片中看到的非洲部族仇殺的血腥報(bào)道特寫感到麻木，卻會(huì)因?yàn)樵诼愤呌H眼看到一只死狗而心驚肉跳：并不是因?yàn)閳D像本身的虛擬性讓人變得麻木，只是因?yàn)橛跋窨偸窃谄渥陨肀徽J(rèn)為是影像的前提下讓我們接受，這并非是一種親受式的，所以它永遠(yuǎn)顯得不痛不癢。如果真有類似“駭客帝國(guó)”這樣的情境出現(xiàn)，那也許可以算是對(duì)我們認(rèn)識(shí)真實(shí)的挑戰(zhàn)了。
金陽(yáng)平：虛擬也有“切膚之痛”。
謝曹閩：鮑德里亞是在描述人被信息技術(shù)所異化的一種景觀。鮑德里亞在他的著作《完美的罪行》中寫到：“影像不再讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪翘摂M的實(shí)在。”其中，人們很容易混淆“現(xiàn)實(shí)”和“實(shí)在”這兩個(gè)概念。虛擬(SIMULACRA)模糊了人們對(duì)“實(shí)在的”和“被認(rèn)為是實(shí)在的”的界限，它使人對(duì)真實(shí)產(chǎn)生麻木。在日常生活中，沒有多少人會(huì)將電視中的樹，認(rèn)同為森林中實(shí)在的樹。他關(guān)于虛擬的論述可以被理解為“實(shí)在總伴隨著虛擬，現(xiàn)實(shí)總以影像的面貌呈現(xiàn)”。談?wù)摗艾F(xiàn)實(shí)”是在談?wù)撐幕膯栴}，而“實(shí)在”則屬于哲學(xué)范疇。繪畫的概念從一開始就是虛擬的，它的實(shí)在不過是顏料、紙或布。我們面對(duì)的不是畫的實(shí)在，而是影像。
段君：在《劇照》系列中，你似乎想要營(yíng)造一種運(yùn)動(dòng)的氣氛？這種動(dòng)感在電視、錄像、電影等運(yùn)動(dòng)影像占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位的時(shí)代還可能有所作為嗎？
謝曹閩：《劇照》不是與電視、錄像相競(jìng)爭(zhēng)，也不是為了僅僅模擬電視的視覺效果，而是這個(gè)運(yùn)動(dòng)影像占統(tǒng)治地位的時(shí)代使我喪失了凝視(GAZE)的習(xí)慣：運(yùn)動(dòng)的影像是無(wú)法凝視的。我熱衷于在靜止的畫布上制造一種簡(jiǎn)單的、模棱兩可的、但又難以注視的影像。《劇照》不僅僅是我對(duì)影像四處泛濫的視覺體驗(yàn)——事實(shí)上，我無(wú)法捕捉住這種視覺體驗(yàn)，因?yàn)樗赶蛄艘环N無(wú)限。我常常反復(fù)地畫同一組照片，畫畫對(duì)我來(lái)說是一種無(wú)法完成的工作。所以，繪畫不只是視覺，更重要的是對(duì)視覺的修正過程。
段君：在你們看來(lái)，繪畫、照片、錄像、電影、電視這幾種媒介之間有何異同點(diǎn)？
孫堯：我認(rèn)為這些形式都表達(dá)了人對(duì)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的追求過程，他們分別存在的形式也決定了他們各自給人的不同感受。我想我們?cè)隈v足觀賞畫廊或是博物館墻上的繪畫作品，和隨意地翻看像冊(cè)和手機(jī)中的照片時(shí)的感覺一定不同；一大群陌生人聚集在一個(gè)黑暗的放映廳中觀看一張巨大的閃爍熒屏，和一個(gè)人坐在沙發(fā)中持著遙控器不斷地變換頻道、漫不經(jīng)心地瀏覽電視的感覺也同樣相差甚遠(yuǎn)。很多時(shí)候我們都太過關(guān)注于這些媒體本身而忽視觀者接受的方式。
金平陽(yáng)：各種媒介都有各自的特征，之間相互對(duì)話、整合實(shí)驗(yàn)而拓展讀寫自身的家譜語(yǔ)言，是前進(jìn)方向。
段君：據(jù)說你專研使用一種深思熟慮的固定材質(zhì)，來(lái)再現(xiàn)一瞬間的電視機(jī)屏幕圖像。
謝曹閩：我用一種非常細(xì)的即時(shí)貼膠帶來(lái)作畫，它的功能就象顯像管里的濾波器，它使兩張圖像交織在一起。
段君：能否請(qǐng)三位透露一下各自的繪畫過程？
孫堯：我試圖創(chuàng)造一種熟悉又陌生的環(huán)境效果，因此我總是在事先將影像照片用電腦進(jìn)行處理，我并不排斥運(yùn)用計(jì)算機(jī)處理技術(shù)。我喜歡由機(jī)器和數(shù)字控制產(chǎn)生的效果來(lái)重新組構(gòu)有機(jī)的世界。因此我將電腦合成的效果再用繪畫的形式來(lái)表現(xiàn)。在繪畫的過程中再依據(jù)情況，隨時(shí)改變表現(xiàn)的效果，因此我的畫面看起來(lái)總是交織著機(jī)械和自然兩種狀態(tài)。
金陽(yáng)平：信息庫(kù)是一個(gè)重要的儲(chǔ)存系統(tǒng)，從中提取、經(jīng)過處理形成概念、形成作品的魂靈，復(fù)合自身語(yǔ)言，刷新出新的視覺形式語(yǔ)言，是我創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)方位。
謝曹閩：在《劇照》序列畫中，我試著象顯像管一樣生成圖像。事實(shí)上，我從來(lái)不畫運(yùn)動(dòng)的圖像(MOTION GRAPHIC)，我總是照著靜止的照片(STILL PICTURE)畫畫。《劇照》不是我對(duì)熒屏的寫生，我畫上那種熒屏閃爍的效果不是通過對(duì)熒屏上運(yùn)動(dòng)的圖像描摹(RENDER)出來(lái)的，而是象顯像管一樣生成(GENERATE)出來(lái)的。我的每張畫都是復(fù)數(shù)的：它是同一平面上不同時(shí)間不同視角的兩幅畫的交織(INTERLACED)，就象每一幀電視圖像包涵著兩個(gè)像場(chǎng)。具體來(lái)說，一般我會(huì)選相同景物而透視略有不同的兩張照片。先畫其中的一張照片，畫完后，我用細(xì)膠帶按相同間隔覆蓋在上面，然后畫第二張照片，最后將膠帶揭去。第一層的畫就會(huì)通過膠帶留下的間隔顯現(xiàn)，并與第二層畫交織在一起。
段君：批評(píng)家殷雙喜對(duì)繪畫模擬電影等圖像的做法表示不滿，他認(rèn)為這種圖像會(huì)出現(xiàn)兩個(gè)問題：1、圖像的平面化。印刷媒體、電視、電影都是沒有質(zhì)感的圖像，只是傳遞信息而已。圖像本身沒有質(zhì)量，其主要內(nèi)容是圖像所覆蓋的信息。畫家很容易復(fù)制這種平面圖像，因?yàn)閳D像本身不是油畫原作，它不會(huì)帶來(lái)油畫藝術(shù)本身的信息和語(yǔ)言，畫家只是用自己有限的油畫技巧把圖像轉(zhuǎn)移到畫布上去。藝術(shù)家在這一過程中獲得的藝術(shù)信息很少，而圖像的平面轉(zhuǎn)移對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言也沒有幫助。2、一旦作品需要依靠連續(xù)多幀的圖像共同形成一個(gè)整體和組合來(lái)表達(dá)，這時(shí)在靜止單幀圖像里所涵蓋的信息就已經(jīng)被切分、稀釋了，所以現(xiàn)在年輕的藝術(shù)家，需要通過看幾十張畫才能看出他的藝術(shù)水準(zhǔn)，單張的畫不足以判斷。三位如何看待這種批評(píng)？
孫堯：我想模仿不是問題，那是取材，重要的仍然是如何表現(xiàn)的問題，看藝術(shù)家如何運(yùn)用和表現(xiàn)這些圖像。我運(yùn)用這些圖像也是因?yàn)槲倚枰磉_(dá)這樣的效果，這并不是一種信息轉(zhuǎn)載，就像國(guó)畫中有偏愛山水或花鳥的藝術(shù)家一樣。人的想象力總是依賴于記憶，在記憶的片段里截取碎片來(lái)重構(gòu)未來(lái)。視覺也是一樣，我們不斷需要新的視覺體驗(yàn)，沒有單純的、固定不變的油畫特有質(zhì)感語(yǔ)言，所有的可能性都是來(lái)自于生活中一切為我們所見之物。對(duì)藝術(shù)家而言，能通過制造獨(dú)特的效果表達(dá)對(duì)人性的關(guān)懷是最基本的兩點(diǎn)。我們其實(shí)兩手空空，一無(wú)所長(zhǎng)，唯一能帶給這個(gè)世界的就是我們所創(chuàng)造出的影像。
金陽(yáng)平：視屏圖像如同身體的呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)的身體并不存在于畫面中，畫面卻更強(qiáng)調(diào)身體。它將視覺觀看從現(xiàn)實(shí)生活中拉出，回到畫面圖像游戲本身，進(jìn)入觀看者的自我意識(shí)深處，從而觀看另一種現(xiàn)實(shí)表層看不到的真實(shí)。
謝曹閩：我們看印刷媒體、電視、電影中的圖像，不完全是在看信息，“看”本身就是一種存在。我剛才說過，沒有單純的視覺，視覺是不斷被修正的。技術(shù)修正著我們?nèi)绾慰矗U(kuò)充我們的視覺體驗(yàn)。我們沒有理由回避繪畫模仿電視、電影中的圖像這種現(xiàn)象。印刷媒體、電視、電影中的圖像對(duì)我來(lái)說只是個(gè)參照，它們和自然景物沒任何區(qū)別，而且藝術(shù)家通過復(fù)制這種平面圖像來(lái)作畫已有相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。我認(rèn)為，如果歐洲大陸文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家沒有看過轉(zhuǎn)影儀（CAMERA OBSCURA）投射到墻上的影像，就不會(huì)有歐洲寫實(shí)繪畫的歷史。光有透視法，不足以使藝術(shù)家學(xué)會(huì)描繪光影。比較一下烏切羅和達(dá)芬齊的繪畫就一目了然了。藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生通過畫寫生來(lái)練習(xí)繪畫技巧，也需要以其它人的繪畫作參照。無(wú)論畫家是在格物還是觀心，繪畫不僅是畫什么和如何畫的問題，最重要的還是效果的問題。畫家從來(lái)都不是以傳達(dá)信息為己任的。
節(jié)選自《虛擬與現(xiàn)實(shí)：繪畫模擬電子媒體》，載《美術(shù)觀察》2007年第6期，頁(yè)92-96。
|
