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“中國圖式”——從“境”到“意”的有效裝換
對張曉剛“波普”畫風的另一個責難是，采用平涂技術直接搬用照片，“翻”流行圖像之“版”。并且，隨著近年張曉剛在西方市場的火爆，尤為懷疑其所“翻版”的中國符號，是否具有作品語境與當代社會問題之間的內在關聯，是否成為了滿足西方“后殖民”期待視野的“中國標簽”？
的確，張曉剛的許多創作中挪用了公共圖像，比如在紐約蘇富比2006年春拍走紅的“大家庭”系列，模仿了上世紀五六十年代盛行的家庭照，有悖于油畫傳統意義上的原創性標準，頗具抄襲和重復之嫌。然而，只要稍具批判意識并切入大眾文化，就不難發現畫家對現成歷史圖像的借用，為中國當代文化提供了新的閱讀線索。張曉剛90年代初開始的《大家庭》，取法于德國李希特對歷史照片進行的二度創作，撮合了照相機觀看效果和傳統油畫的手繪方法。畫家以家庭和50年代舊照片為母題，借用中國照相館的“標準像”和“集體照”，以幽默的形式反思“千人一面”、“萬眾一心”時代，并以“紅斑”和“紅線”，象征以政治同盟為紐帶的“血緣”關系。實際上，作為主線的舊照片，只是提供了關于過去與現在、個體與社會、個人與家庭的記憶鏈條和情境。畫家的本意是在中國新都市文明與農業時代的記憶之間，呈現一種傷感的歷史經驗和身份反省，作為一種文化材料和視覺符號，其中不僅包涵畫家個人際遇的激情或失落，也蘊藏著國民集體記憶中，個性依附于傳統社會架構時的凄然和無助。正是1989年后以張曉剛、王廣義為首的“政治波普”，結束了中國藝術家對大而無當的西方哲學問題、西方現代思潮和西方藝術形式的關注，轉向了國人真實的生存空間。畫家以幽默的方式對政治情結的自我消解，標志著中國當代藝術走向了自覺和自律，標志著藝術家對當下問題的反應更加趨近中國現實。
張曉剛的繪畫，在本質上與“西南川渝群體”彰顯的“傷痕”和“鄉土”意識一致。雖然他不同于高小華的《為什么》、程叢林的《一九六八年x月x日，雪》、何多苓的《春風已經蘇醒》以及羅中立的《父親》所采用的“現實主義”手法，但以老照片為題材的若干個系列，直面現實的個體狀況、現實的生命存在意義，不僅反映了當代的視覺經驗，也同樣體現了宏大的現實主義精神。這種對民生和社會的歷史使命感，與“文以載道”的中國文化傳統相承。張曉剛的生命意識和神秘氣氛，從20世紀80年代中期與葉永青等一起成立“西南藝術群體”時貫注下來，世紀末城市的不斷突變、記憶的不斷遭劫，帶給畫家的飄泊感和迷茫在“失憶與記憶”系列中顯現。作品中女孩“好像在看什么，又好像沒看什么”的白日夢眼神，疏離了“大家庭”的集體歷史記憶，這些選材和表現中日益凸出的自我和個性，正在拓展“政治波普”的狹隘語境，是其表現主義手法的進一步中國化和現實化。
實際上，圖像是否復制、顏料是否平涂并不重要，關鍵在于其中能否具有中國情節和中國圖式。張曉剛的繪畫依賴攝影圖像獲取的符號，只是超越現實的波普之“境”，其“意”在與利用公共圖像與現實之間隱含的“荒謬”，反洗當下的生存狀態。聯結圖之“境像”與圖之“意向”，正是其原創性所在。
“符號”——從藝術價值到市場價值
1989年“現代藝術大展”后，中國藝術家從反叛傳統轉型，躋身于當代藝術交流的國際背景中，尋找自己的創作獨特性。王林和張曉剛等提出的“89 后藝術”概念，明確了90年代國際交流背景下，中國藝術應該追求的價值，又于1993年共同舉辦了“中國經驗畫展”。之后，張頌仁聯合栗憲庭策劃了“后89中國現代藝術展”，并決定代理張曉剛作品。不久，張曉剛以家族和舊照片為母體的作品先后參加了“第22屆圣保羅雙年展”、“第46屆威尼斯雙年展”、“第2屆亞太地區當代美術三年展”以及西班牙、德國、葡萄牙、芬蘭、比利時、韓國等地的重要展覽。“政治波普”成為張頌仁推出的中國藝術的代表樣式，張曉剛的“波普風”也成為易于被歐美藝術機構和收藏家認可的符號，西方市場的重視和認可，為中國當代藝術創造了巨大的國際聲譽。
如果說陳逸飛發現了國際市場期待的“中國符號”——老上海、仕女、小橋流水，成為備受歡迎的“浪漫的寫實主義者”，那么，張曉剛則創造了另一個“中國符號”——細膩淡雅、憂傷木然的家庭老照片圖式。盡管某些不乏冷戰意味的西方評論家，過于關注張曉剛等“政治波普”繪畫中的政治內容，但更多西方藏家所青睞的是作品中“有趣的文化感”和.“獨特的個人風格”。由海外藝術機構推動形成的市場高價，也恰好說明了畫家所操持的中國符號決非“照抄”或“照搬”。
從2005年起，張曉剛作品在拍賣市場異常活躍。佳士得2006秋拍“亞洲當代藝術專場”的成交價目表中，張曉剛的作品不僅占據前十名中的5個席位，而且獨占前三甲。對層出不窮的高價，不只保守傳統價值觀的批評者大為驚詫，即使畫家本人也頗為疑惑。當張曉剛得知《血緣：同志第120號》拍出了高價后，第一感覺是“瘋掉了”。拍場上的財富指數，把畫家從賣100美元時的“踏實感”改變為賣100萬美元時的“虛幻感”。伴隨市場中“齊白石不敵張曉剛”的驚呼，藏家對全球盛行的“中國概念”也顧慮重重：當代“新銳”們今后到底如何定格？中國當代藝術能否成為亞洲當代藝術的領跑者？
其實答案并不復雜.因為藝術市場是出于資本運作樹要的經濟行為.所以在迅猛的消費時代.作品進入市場后的一切遭遇完全受控于資本和資本的支撐者。火爆的拍賣場和接連刷新的價格紀錄，從一個側面反映了藝術購藏的自主性和多元化。當代藝術市場越來越成為買方市場，購藏者可以完全自由地選取鐘愛的藝術家和藝術品，可以完全自主地用價格將“藝術符號”從藝術價值實現為市場價值。歷盡坎坷后，中國當代“前衛”藝術已經由80年代的邊緣化、地下，逐漸主流化和合法化，中國當代藝術的一些思潮和樣式，也已經沉淀為被市場全面接受的“經典”。從走紅西方市場到回歸國內，中國當代藝術掀起的數輪收藏熱潮，正在塑造可觀的市場神話。90年代，張曉剛、王廣義、方力鈞等在西方市場樹立起中國當代藝術“典范”，完成了中國的當代藝術與國際的接軌；近年，對本土藝術市場價值取向有“榜樣作用的海外市場，再次確立起張曉剛等人的崇高地位，這必將引領中國的當代藝術市場與國際的接軌。
為躲避不速之客便擾，深居北京“酒廠”工作室的張曉剛還在安靜地繼續著他的：“大家庭”系列和“記憶與失憶”系列。盡管他的近作改變了對攝影景深的模仿，但“個人與社會”的主線以及與記憶有關的懷舊色彩，可能是他永遠的主題。這種似乎持續不變的圖像，值得畫家和讀者永久品味下去——只要它仍然與中國某些集體意識相關聯。
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