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(1)關于現代水墨畫的定義
正像“五四”以來每當政治上發生重大變化，都會引起水墨畫改革的大討論、大變化一樣。中共十一屆三中全會以后出現的改革開放局面，再度引起了水墨畫界對這個敏感話題的討論。由于在特定的文化背景里，經濟與科學的現代化成了全社會關注的中心。因此，好長時間，“現代性”便成了相當多水墨畫家都堅持的一個基本理念。而所謂水墨畫轉型的事實正是以建設現代社會和呼喚現代思想為前提的。
不過，并非所有贊成改革的水墨畫家，在具體改革的方案上如出一轍.從1979年到九十年代中期水墨畫發展的整體情況來看，占主流的方法一直是：立足傳統水墨畫(1)和寫實水墨畫(2)的藝術框架，對水墨畫的某些屬性，包括構成、造型、設色及入畫標準等進行現代化改造，這就使絕大多數水墨畫，如新山水畫、新花鳥畫、新人物畫在新時期以后，無論在文化內涵上，還是在藝術表現上，都明顯不同于傳統水墨畫及改革開放前的寫實水墨畫，具有鮮明的時代特征。這一類水墨畫就是我所說的主流水墨，其廣泛地出現在由各級美協與畫院——也就是官方藝術機構舉辦的畫展上，在當代水墨畫壇占有中心、主導的地位，需要專門的著作與文章去介紹、去研究。
相對而言，還有一類水墨畫則處于比較邊緣的地位，這一類水墨畫不僅完全超越了傳統水墨畫及寫實水墨畫的藝術框架，形成了相對獨立的藝術體系，而且在很大程度上參照的是西方現代藝術，其結果徹底打破了固有的文化秩序，導致了本土畫種的分裂。它就被我界定為現代水墨。現代水墨又被人稱為實驗水墨。現有的資料表明，實驗水墨的概念最早由批評家黃專與王璜生在編輯1993年第2期《廣東美術家——現代水墨專輯》時提出。盡管在該刊的序言中，編者并沒有就現代水墨的內涵進行十分明確的說明，但從此本刊物介紹的10多位藝術家的作品來看，我們并不難發現，在編者那里，實驗水墨絕不是特指某一類型或風格的水墨畫，而是泛指一切在當時處于邊緣地位的新水墨創作。最能說明問題的是，不僅表現水墨的代表李孝萱、王彥萍與抽象水墨的代表王川、石果的作品被納入其中，就連很難用風格加以歸類的水墨畫家——如田黎明、黃一翰的作品也被納入其中。但后來有人將實驗水墨這一概念特指抽象水墨，這與最初的提法是有所出入的。站在今天的立場(3)上看，現代水墨很有些割裂優秀傳統、數典忘祖的味道，但還原到具體的時空中，我們并不難發現，大多數從事現代水墨畫探索的藝術家對西方現代藝術的借鑒，乃是為了突破呆板、僵化、陳陳相因的水墨畫表現規范，進而找到某種表達的突破口。實踐證明，他們一方面在西方現代藝術的批判吸收、改造重建和促使其中國化上做了大量工作;一方面利用現代意識重新發掘了傳統藝術中暗含的現代因子，而這一切對促進水墨畫的現代轉型，并為水墨畫創造全新的可能性，具有無可估量的作用。正因為這樣，現代水墨畫作為一種新的藝術傳統，已逐漸被人們接受，成了歷史的一部分，這個過程就像寫實水墨從產生到被接受、直至成為傳統的一部分一樣.最能說明問題的例子是，二十世紀九十年代中期以后，它開始出現在了從國家到地方各級藝術機構舉辦的學術性大展中，學術成果也被廣泛借鑒。
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