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(6)當(dāng)代性的建構(gòu)
水墨畫(huà)如何進(jìn)入當(dāng)代，現(xiàn)在還是一個(gè)值得爭(zhēng)論的問(wèn)題。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，現(xiàn)代水墨畫(huà)能夠完成語(yǔ)言上的重大轉(zhuǎn)換，這本身就是具有當(dāng)代性的表示。受其影響，一些現(xiàn)代水墨畫(huà)家的作品雖然越來(lái)越精致，卻日益走上了風(fēng)格主義的道路，加上與現(xiàn)實(shí)生活的疏離越來(lái)越大，他們的作品也失去了原初的活力，給人一種無(wú)限重復(fù)的感覺(jué)。另一種觀點(diǎn)卻認(rèn)為，當(dāng)代性并不限于風(fēng)格、語(yǔ)言、形式上的原創(chuàng)，還應(yīng)當(dāng)包括思想和精神的價(jià)值。具體地說(shuō)，就是要用作品對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)文化問(wèn)題、對(duì)人的生存狀態(tài)進(jìn)行深刻的反思。如果把反傳統(tǒng)、語(yǔ)言轉(zhuǎn)型以及內(nèi)在情感的宣泄當(dāng)作終極目標(biāo)，而不把社會(huì)改革的大背景納入水墨畫(huà)改革的大背景，就會(huì)進(jìn)入一種由現(xiàn)代主義“精英”觀念筑起的新封閉圈。人們不應(yīng)當(dāng)忘記，現(xiàn)代水墨畫(huà)在二十世紀(jì)八十年代興起之時(shí)，便融入了一個(gè)以西方現(xiàn)代藝術(shù)為參照和目標(biāo)的運(yùn)動(dòng)，盡管在進(jìn)入“后殖民”的國(guó)際文化語(yǔ)境中，有現(xiàn)代水墨畫(huà)家聲稱他們的藝術(shù)是體現(xiàn)民族身份或反“西方中心主義”的邊緣性藝術(shù)，但這并不能掩飾一些現(xiàn)代水墨畫(huà)在本質(zhì)上只是傳統(tǒng)水墨畫(huà)對(duì)立話語(yǔ)形態(tài)的事實(shí)。因此，昔日的現(xiàn)代水墨畫(huà)家只要希望自己現(xiàn)在的作品具有當(dāng)代性，就必須在當(dāng)代文化語(yǔ)境中進(jìn)行新的轉(zhuǎn)換。這意味著他們必須努力使具有明顯現(xiàn)代主義特點(diǎn)的個(gè)人性、形式性的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換為反映當(dāng)代文化與現(xiàn)實(shí)的公共性話語(yǔ)，并體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值追求來(lái)。不理解這一點(diǎn)，依然將地二十世紀(jì)八十年代的藝術(shù)問(wèn)題視為當(dāng)下最重要的藝術(shù)問(wèn)題，那么，他們的作品在今天就不可能具備實(shí)驗(yàn)性。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的最大區(qū)別在于，它并不僅僅是某種風(fēng)格樣式和技術(shù)媒介的展示，而是一種新型文化和社會(huì)批判意識(shí)的表達(dá)。
我們高興地注意到，受后一觀念的影響，一些現(xiàn)代水墨畫(huà)家早已開(kāi)始了進(jìn)入當(dāng)代文化的探索。例如畫(huà)家劉慶和、黃一翰、鄭強(qiáng)、邵戈等都做出了成功的探索。可以說(shuō)，雖然他們的工作還有值得改進(jìn)的地方，但他們中的一些的確以非語(yǔ)言的方式較好地解決了語(yǔ)言轉(zhuǎn)型的工作。在這里，特別值得強(qiáng)調(diào)的是：他們?cè)诎炎⒁饬?duì)準(zhǔn)現(xiàn)代都市中的人的生存狀態(tài)時(shí)，有意識(shí)地把描繪的重心從對(duì)內(nèi)心的體驗(yàn)轉(zhuǎn)移到了對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問(wèn)題的發(fā)言上。例如劉慶和表現(xiàn)的是在現(xiàn)代都市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點(diǎn)出發(fā)，他較注重對(duì)生活進(jìn)行“意象性把握”，即不去描寫(xiě)具體的場(chǎng)景和事件，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代都市的整體文化氣氛，透過(guò)這種氣氛，畫(huà)面體現(xiàn)出一種深刻的無(wú)聊感與無(wú)奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當(dāng)下流行的藝術(shù)明星、時(shí)尚青年與美式卡通、玩具以及麥當(dāng)勞叔叔并置在一起。畫(huà)中的人物雖然占了主要位置，但并不構(gòu)成對(duì)一個(gè)現(xiàn)實(shí)具體場(chǎng)景的描述，而且，通過(guò)他們那明顯西方化的頭發(fā)、服飾及肢體語(yǔ)言，十分清楚地強(qiáng)調(diào)了西方文明正在使年青一代產(chǎn)生變異的觀念。類似情形也出現(xiàn)在另外一些畫(huà)家的近作中，限于篇幅，就不一一介紹了。朱新建一直被劃在了“新文人畫(huà)”的范疇里，一些批評(píng)家甚至認(rèn)為他的作品是在體現(xiàn)拈花弄月、玩世入禪的價(jià)值取向，但當(dāng)人們仔細(xì)觀看他的作品時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)是在對(duì)消費(fèi)社會(huì)盛行的生活態(tài)度與價(jià)值觀進(jìn)行了譏諷與揶揄。這幾個(gè)藝術(shù)家都用作品生動(dòng)地告訴我們：水墨畫(huà)的寫(xiě)意性(非寫(xiě)實(shí))特點(diǎn)并不影響水墨畫(huà)采用具體的圖像去提示觀念，更不影響水墨畫(huà)體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的價(jià)值。相信隨著時(shí)間的推移，他們的工作會(huì)越做越好。
還有一些現(xiàn)代水墨畫(huà)家，受西方當(dāng)代主義的影響，曾經(jīng)嘗試在采用組合符號(hào)的方式提示觀念，例如藝術(shù)家周涌便曾經(jīng)用體現(xiàn)不同價(jià)值觀的文化符號(hào)，即自由女神、蘇共黨徽等來(lái)清理人類文明的進(jìn)程，邵戈則力圖用象征人與垃圾的符號(hào)來(lái)強(qiáng)調(diào)環(huán)境污染的問(wèn)題。他們的作品在符號(hào)的選擇和藝術(shù)處理上，都取得了一定的成績(jī)，他們的作品提示我們：水墨畫(huà)在利用符號(hào)表達(dá)觀念上是大有可為的。它不僅不比其它藝術(shù)種類差，反而更容易體現(xiàn)民族身份。問(wèn)題是現(xiàn)代水墨畫(huà)家不僅要掌握水墨畫(huà)的歷史屬性，還必須掌握當(dāng)代文化中最有價(jià)值的問(wèn)題。在這方面，中國(guó)的現(xiàn)代水墨畫(huà)家似乎比中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)家要差很多。
另外，利用水墨來(lái)做裝置的實(shí)驗(yàn)，早在20世紀(jì)80年代末就開(kāi)始了，至今給人們留下深刻印象的有王川的《墨·點(diǎn)》、王天德的《水墨菜單》等。(去海外藝術(shù)家的作品未包括在內(nèi))以上作品都從不同角度對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了解構(gòu)性的批判。如王川是將水墨畫(huà)的基本表現(xiàn)因素——點(diǎn)放大，以完成對(duì)架上平面筆墨情結(jié)的取消和超越。王天德則是用傳統(tǒng)水墨畫(huà)來(lái)包裝現(xiàn)代餐桌，用以探討傳統(tǒng)水墨畫(huà)進(jìn)入當(dāng)代的可能性。以上作品都力圖從當(dāng)下文化中去尋找問(wèn)題，進(jìn)而探討水墨的發(fā)展前景。不過(guò)藝術(shù)家們并沒(méi)有意識(shí)到，他們已經(jīng)將水墨畫(huà)的概念擴(kuò)大成了水墨藝術(shù)。在后一種概念里，水墨不僅可以理解成民族身份、民族儀式的象征，而且開(kāi)始從二維走向了三維，雖然這一點(diǎn)曾經(jīng)遭到不少人的批評(píng)，但隨著時(shí)間的推移，大多數(shù)業(yè)內(nèi)人士已經(jīng)認(rèn)可。這一點(diǎn)完全可以從一系列相關(guān)展覽與文章見(jiàn)到，在此不贅。
(7)近期的發(fā)展
進(jìn)入新世紀(jì)以后，新興水墨得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，也越來(lái)越為學(xué)術(shù)界以及相關(guān)機(jī)構(gòu)所關(guān)注。于是就接連出現(xiàn)了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術(shù)史性質(zhì)的回顧展有皮道堅(jiān)與王璜生策劃的“中國(guó)·水墨實(shí)驗(yàn)二十年”、皮道堅(jiān)、呂澎與嚴(yán)善淳策劃的“實(shí)驗(yàn)水墨回顧”展等等，這些展覽對(duì)于清理新興水墨發(fā)展的歷史線索，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)起到了重要的作用。而帶批評(píng)性質(zhì)的探索性展覽則有李小山策劃的“新中國(guó)畫(huà)大展”、劉驍純策劃的“水墨·當(dāng)代”展、“墨緣”展、魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開(kāi)放的水墨”展、高名潞策劃的“水墨空間”展、沈揆一、林似竹、魯虹策劃的“重新啟動(dòng)——第三屆成都雙年展”等等。從后一類展覽來(lái)看，新興水墨顯然處在一種動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程中，所以常常有人會(huì)對(duì)什么是現(xiàn)代水墨，什么是當(dāng)代水墨發(fā)生爭(zhēng)論。與此相關(guān)的是，一些藝術(shù)家因處在轉(zhuǎn)型期，也呈兩可狀態(tài)，較難明確定義。有一點(diǎn)是很明確的，即當(dāng)代水墨在整體上還是比中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的節(jié)奏慢半拍，仍需繼續(xù)努力。但我對(duì)此持樂(lè)觀主義的態(tài)度。另外，相對(duì)現(xiàn)代水墨而言，當(dāng)代水墨不僅更為強(qiáng)調(diào)與時(shí)代、生活的互動(dòng)，注重對(duì)觀念的表達(dá)與對(duì)人生存狀態(tài)關(guān)注，同時(shí)也更注重對(duì)于各類新興藝術(shù)，如裝置、影像藝術(shù)的借鑒，甚至包括非藝術(shù)，如廣告、卡通等等元素的借鑒。這也在很大程度上擴(kuò)展了水墨的表現(xiàn)領(lǐng)域，因此具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。而在這樣的過(guò)程中，架上的當(dāng)代水墨正在不斷完成自身的轉(zhuǎn)換與延續(xù)，并逐步確立了自己的學(xué)術(shù)影響力和地位。而非架上的當(dāng)代水墨，在新藝術(shù)方法論的帶動(dòng)下，發(fā)展得顯然要比前者在整體上更惹人關(guān)注。如徐冰、谷文達(dá)、邱黯雄、王天德、張羽等人——還有一些從事其他藝術(shù)種類創(chuàng)作的藝術(shù)家——從事裝置、影像、油畫(huà)、雕塑、行為的藝術(shù)家——大膽地將傳統(tǒng)觀念、西方觀念;傳統(tǒng)資源、西方資源;傳統(tǒng)媒材、當(dāng)代媒材;傳統(tǒng)手法、西方手法融為一體。從而給水墨藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了很多全新的東西，這些都值得我們今后加以認(rèn)真總結(jié)與研究。
最后，我想指出的是：新興水墨究竟如何發(fā)展，在很大程度上還是一個(gè)與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐密切相關(guān)的問(wèn)題。如果一個(gè)學(xué)者只是坐在書(shū)齋里，對(duì)已然出現(xiàn)的新興水墨現(xiàn)象視而不見(jiàn)、充耳不聞，肯定會(huì)出問(wèn)題。因此，作為嚴(yán)肅的學(xué)者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出現(xiàn)的創(chuàng)作現(xiàn)狀，然后則要做認(rèn)真的研究或嚴(yán)肅的判斷。也只有在這樣的基礎(chǔ)上，學(xué)術(shù)探討或批評(píng)碰撞，才是有意義或有價(jià)值的。除此之外，任何關(guān)于新興水墨的推論，都不過(guò)是無(wú)聊的文字游戲而已。
注釋：
(1)特指?jìng)鹘y(tǒng)文人畫(huà)。
(2)特指由徐悲鴻等人創(chuàng)立的水墨藝術(shù)樣式。解放后，由于官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)以及學(xué)院教育的大力提倡，其逐漸成為一種新的藝術(shù)傳統(tǒng)。
(3)如反對(duì)西方中心主義、強(qiáng)調(diào)民族身份等。
(4)見(jiàn)《創(chuàng)造意義》(易英)載于《江蘇畫(huà)刊》1994、1
見(jiàn)《進(jìn)入90年代的中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》(黃專)載于《雄獅美術(shù)》1993、9
(5)正是由于傳統(tǒng)水墨畫(huà)向現(xiàn)當(dāng)代形態(tài)轉(zhuǎn)換存在巨大的障礙，所以現(xiàn)代水墨在85新潮中一直處于落寞和較少為人關(guān)注的狀態(tài)中，例如在由高名潞等人合寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：1985——1986》中對(duì)現(xiàn)代水墨畫(huà)的描寫(xiě)是很少的。
(6)見(jiàn)《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)的類型》(離陽(yáng))載于《江蘇畫(huà)刊》1996、1
(7)見(jiàn)《張力的實(shí)驗(yàn)——94表現(xiàn)性水墨展》畫(huà)冊(cè)。
(8)見(jiàn)《石果“圖式革命”的意義》(黃專)載于《20世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)1》。
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