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(4)開創色墨交混的新傳統
以上介紹的表現水墨畫家多遵循“水墨為上”的原則，其中有人即便用色，也沒有超越“色不礙墨、墨不礙色”的傳統規范。另有一些藝術家則不然。他們從表達當代人的視覺經驗及內在需要出發，在借用西方表現主義的藝術手法時，承繼林風眠先生開創的藝術傳統，將色彩大規模地引入了水墨藝術之中。至二十世紀九十年代中期，在這方面取得比較突出成績的藝術家有海日汗、聶干因、朱振庚等。仔細比較以上藝術家的作品，我們可以發現，盡管他們的圖式來源各不相同，如有的來自民間、有的來自敦煌、有的來自西方，風格也不盡相同，但他們的共同特點是：解構傳統筆墨的表現規范，使水墨與空白構成的特殊關系，轉變成了由點、線、面、色構成的新關系。另外，在強調色墨交混的過程中，他們已在很大程度上改變了傳統水墨畫的一次性作畫方式、使畫面具有很強的厚重感和力度感。他們的藝術經驗告訴我們，色彩大規模進入水墨畫，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構成的超穩定結構，從而為水墨畫贏得了一種新的可能性，其意義是深遠的。海日汗是一位蒙族藝術家，他作品中的圖像多與本人的生活體驗及民俗、宗教有關，具有很強的原始意味。從表現風格上看，他深受西方表現主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，其可取之處是：有效地保留了水墨畫的書寫性特征與材料特征，并形成了個人獨特的面貌。畫家聶干因的藝術符號多取自傳統戲曲，受美國藝術家德庫寧的啟示，他常常將戲曲符號打散，然后用大量的網狀線與連續性色墨塊加以重構，作品的視覺沖擊力極強，也極耐看。聶干因作畫從不預先構思，根據偶然效果決定新的作畫步驟，是他慣用的方法。
畫家田黎明的作品無疑很難劃在表現水墨一類，但他卻以大片團塊的色墨將傳統的筆墨關系分解成了一種光斑效果。他作畫以沒骨法為主，較少用線，是現代水墨畫中具有特殊意義的個案。田黎明的作品無論是表現村姑，還是表現古代文人，都著意突出人與自然的和諧以及一種寧靜安詳的境界。這在十分浮躁的現代社會，是有著警示意義的。
(5)標新立異的抽象水墨
傳統水墨畫講究用筆用墨，但因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆的要求。這也使得傳統水墨畫一向重視對線的運用，而忽視對墨塊的運用。在85思潮期間嶄露頭角的谷文達最突出貢獻就是：他雖然也強調對線的運用，但在同時,他還把墨與筆分離開來，當作一種獨立的表現因素與審美因素加以擴大化使用。在“湖北新作邀請展”上，他推出的《太極圖》、《乾坤沉浮》等就是代表作，這些作品在技法上，以墨的大面積潑、沖、洗為主，噴槍主要是起塑造具體形象的作用，圖式基本上采用的是達利的超現實主義。據他自己稱，他當時是希望用西方現代派觀念向傳統挑戰。
谷文達的改革為水墨畫的表現尋找到了一種新的支點，他給藝術家巨大的啟示性在于：水墨畫放棄了筆墨中心的入畫標準，將另有一番表現天地。我們看到：后來出現于畫壇的抽象水墨畫家張羽、劉子建等把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、制造肌理等技巧，創造了極具視覺沖擊力和現代意識的新藝術語言。這種語言強調對力量、速度、張力的表現，十分符合現代展場及現代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構成了“靈光”的形態圖式，后者以筆墨點線的碰撞構成了一種宇宙時空感。藝術家石果走得還要遠一些，由于他喜愛將宣紙蒙在半浮雕狀的實物上進行拓印，所以，在他的作品中不僅留有傳統毛筆的筆法所不能達到的肌理效果，而且使得畫面空間結構產生了一種富有層次的光影效果和韻律。石果的圖式結構有三個來源：一是石魯的書法金石趣味，二是趙無極式的東方抽象，三是享利摩爾式的空洞結構。批評家黃專認為他作品具有“突進性的性質”。(8)對以上藝術家，藝術界存在著褒貶不一的看法，有人認為他們拓展了水墨畫的表現方式，功不可沒;另有人則認為他們的作品雖有新意，但與傳統的筆墨表現失去了內在的聯系，更多依賴于做效果的方式，而忽視了寫的傳統，不值得推廣。
當然，也不是所有的抽象畫家都徹底拋棄了筆墨，像王川、李華生、閻秉會等便努力把傳統筆墨表現在了十分抽象的結構中，但他們畫面中的筆墨已經遠遠超越了傳統文人畫“筆情墨趣”，具有極大的表現性，如王川常常將八大的花鳥畫局部轉換成一幅幅具有新意的抽象作品，李華生則常常用十分純粹的橫直線條畫出具有禪意的畫面，倘若人們依然用傳統的欣賞方式去看他們的畫，肯定會處于失語狀態。
藝術家梁銓的藝術實驗顯然是抽象水墨中的一個特殊個案，因為他的作品更多是拼貼的方式制成，并且以塊面為主，線條是由紙條的邊緣形成。在前期，梁銓常將象征農業社會、工業社會與后工業社會的文化符號組裝在一起，以反映當代中國多種文化共生的現實，而在近期，他更多將許多橫型紙條構成畫面，而且以墨色為主。既用他獨有的話語方式延伸和發展了傳統，也抒發一個東方人的現代情懷。
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