《江岸送別》及第一次學術(shù)爭論
西方中國美術(shù)史的研究，發(fā)端于西方各大公私博物館及個人的收藏和鑒賞。早期收藏中國古代繪畫的機構(gòu)主要有波士頓美術(shù)館和華盛頓弗利爾美術(shù)館兩家，其后是納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館和克里夫蘭美術(shù)館。納爾遜的首任館長史克門（Laurence Sickman）是西方研究中國藝術(shù)史的先驅(qū)，幫助該館收藏了李成的《晴巒蕭寺圖軸》、馬遠的《西園雅集圖》等珍貴繪畫。克里夫蘭美術(shù)館由李雪曼（Sherman Lee）主持中國繪畫的收藏和研究，而紐約大都會博物館作為海外擁有中國藝術(shù)品數(shù)量最大的收藏機構(gòu)，到20世紀50年代構(gòu)建了宋元繪畫的收藏和研究體系。
美國的中國藝術(shù)史研究到20世紀中后期已近于一門顯學。50年代后，中國藝術(shù)史研究開始逐步進入西方各大學、科研機構(gòu)等學術(shù)群體。和高居翰同時期的學者，任教于名校如普林斯頓的方聞（Wen C.Fong，后來擔任大都會博物館亞洲部主任）、斯坦福的蘇立文（Michael Sullivan）、堪薩斯的李鑄晉（Chu-tsing Li）、耶魯?shù)陌嘧谌A（Richard Banhart）、密歇根的愛華茲（Richard Edwards），博物館界如李雪曼、何惠鑒，都在學術(shù)界聲名鵲起。
高居翰1926年出生于加利福尼亞。在加州大學伯克利分校讀了東方語言學士后，他到密執(zhí)安大學繼續(xù)修讀藝術(shù)史碩士和博士，師從著名藝術(shù)史學者羅樾（Max Loehr）。1954～1955年，富布賴特獎學金讓高居翰得到了前去日本京都大學的機會，跟從“京都派”漢學大家島田修二郎學習；兩年后，在斯德哥爾摩遠東博物館協(xié)助著名漢學家喜龍仁編寫七卷本《中國繪畫：大師與法則》的經(jīng)歷，繼續(xù)幫他夯實了學術(shù)的較高起點。1956年回到美國后，高居翰擔任了華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫顧問，并從1965年開始長期執(zhí)教于伯克利加州大學的藝術(shù)史系，直至1994年榮休。
高居翰的兩本重要著作：《氣勢撼人：中國十七世紀繪畫的自然與風格》和《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活和工作》，出版時間相隔12年，分別是他受邀在哈佛大學“諾頓講座”（Chales Eliot Norton）和哥倫比亞大學“班普頓講座”（Bampton）演講的結(jié)集。世界名校大都有自己的學術(shù)紀念講座，哈佛“諾頓講座”取名自該校歷史上的偉大學者查爾斯·埃利奧特－諾頓：1874年，受其表兄弟、哈佛大學第21任校長埃利奧特的邀請，諾頓在哈佛開設(shè)了名為“建筑與設(shè)計藝術(shù)史及其與文學的關(guān)系”課程，這被視為美國大學藝術(shù)教育的開始，“喚醒了人們對于美術(shù)作為人文教育至關(guān)重要部分的熱愛，而不僅僅將之視為一個培養(yǎng)專家的領(lǐng)域”。為了紀念他，哈佛自1925年起開設(shè)“諾頓詩歌教授”，2006年改名為“諾頓講座”。楊曉能介紹，這一講座的主題是“詩歌”，包括語言、音樂、美術(shù)和建筑中的“所有詩性表達”，也就是最廣義的“詩”。每位受邀人將自己的最新研究成果做六場演講，整理出版后大都成為其代表作品，如作曲家斯特拉文斯基的《音樂詩學六講》、哲學家安伯托·艾柯的《悠游小說林》、小說家卡爾維諾的《新千年文學備忘錄》、諾貝爾文學獎得主帕慕克的《天真的和感傷的小說家》，都來自他們于不同年代在這一著名講座的演講。1979年，當時任教伯克利的高居翰獲得“諾頓講座”邀請，將他研究17世紀晚明清初中國繪畫的學術(shù)成果公開發(fā)布并結(jié)集，《氣勢撼人》于是也成為他確立自己為中國藝術(shù)史界巨頭之一的重量作品，被全美藝術(shù)學院聯(lián)會選為1982年度最佳藝術(shù)史著作。至于哥倫比亞“班普頓講座”，其演講主題選擇更為寬廣，除社會人文領(lǐng)域?qū)W者外，物理學家、數(shù)學家也曾在邀請之列。1991年，高居翰在那里講演了自己對于傳統(tǒng)中國畫家的生活和工作的研究，他將藝術(shù)史置放于社會史的框架中，再次向?qū)W界彰顯了“讓繪畫通過畫史進入歷史”的學術(shù)方法。
2013年8月13日，親友們在高居翰家中為其慶祝87歲壽誕
而在“諾頓講座”之前，他已經(jīng)完成了關(guān)于中國晚期繪畫史寫作計劃中的前兩冊：《隔江山色》和《江岸送別》。第一冊《隔江山色》討論了元代繪畫，主題包括畫壇大家的風格更新，職業(yè)畫家之外的文人繪畫運動的出現(xiàn)以及歷史和社會環(huán)境對于繪畫的影響等。在1978年出版的《江岸送別：明代初期與中期繪畫》中，他則開始強調(diào)風格與外部環(huán)境，也即畫家的社會經(jīng)濟地位和畫風之間的聯(lián)系。高居翰在這本書中談道，文人畫的引領(lǐng)者大都承襲了董源－巨然傳統(tǒng)，而職業(yè)畫家們則偏向于李唐、馬遠以及其他宋代院派畫家的風格。他認為，業(yè)余文人畫家傾向于取悅自己，而職業(yè)畫家則較多取悅品位保守的官紳階層，這在后來引申為吳派和浙派繪畫的分界——他這種方法，被認為是來自西方藝術(shù)史界對文藝復興以來藝術(shù)家和贊助人關(guān)系的研究模式，具有其獨特角度和敘事分析，也讓李成、戴進等從前較被忽視的畫家重新進入繪畫史的視野。
以高居翰自己寫在中文序言中的一段話來看，《江岸送別》確是他學術(shù)生涯的重大轉(zhuǎn)變。他寫道：“雖然多年來，我一直在開拓各種研究方法，想要讓各種‘外因’——諸如理論、歷史遺跡等中國文化中的其他面向——跟中國繪畫的作品產(chǎn)生聯(lián)系，但在當時，我畢竟還是羅樾指導下的學生，所以在研究的方法上，仍以畫家的生平結(jié)合其畫作題材，并考慮其風格作為根基。至于風格的研究，則是探討畫家個人的風格，以及從較大的層面，來探討各種風格傳統(tǒng)或宗派的發(fā)展脈絡(luò)，乃至于各個時代的風格斷代等等，及至上世紀70年代中期，我在撰寫《江岸送別》時，已經(jīng)變得比較專注于其他問題，而不再像從前一樣，只局限于上述那些問題而已……”
但是，這本書也在美國的中國藝術(shù)史界引起了第一次大爭論。以方聞的學生班宗華為代表，包括蘇立文等學者，都對高居翰將贊助人研究放入中國藝術(shù)史研究的方法提出了公開質(zhì)疑和批評，尤其以班宗華較為嚴厲。
尹吉男向本刊介紹說：“在美國，中國藝術(shù)史領(lǐng)域的大家基本都是研究繪畫史的，嚴格講是晉唐以來、偏重宋以后的繪畫。中國文人畫在世界上是比較奇特的景觀，它這種超越現(xiàn)實、抒發(fā)個人性靈并不以寫實為維度的價值觀，和中國哲學特別是禪宗聯(lián)系緊密，所以在西方成為一時的顯學，形成很多不同的學派。高居翰的著述《江岸送別》出版后，蘇立文、班宗華等學者都出來寫了書評，對他書中的觀點提出異議。后來，高居翰征得班宗華及另一位應(yīng)邀參與辯論的學者羅浩（Howard Rogers）同意，將三人來往的14封書信共同出版。這些書評，讓原來不同的學術(shù)聲音浮出水面，變成美國的中國藝術(shù)史界公開的、系統(tǒng)的方法爭論，其中兩個較大的學派，可以說高居翰是一個代表性人物，方聞是另一個。”
尹吉男認為，方聞等學者仍注重藝術(shù)品自身分析，比如通過題材、空間、手法、色彩關(guān)系、形式語言等來一層層分析其特質(zhì)，尋找個性化的部分。而高居翰，注重社會、政治和經(jīng)濟對藝術(shù)的影響，并不完全屬于風格分析了。“早期他們確實都受到德國學派風格分析的熏陶和影響，往上可以追到巴爾霍夫、沃爾夫林，形成了北歐的一套傳統(tǒng)，重視方法論。但到高居翰這里，我認為他后來發(fā)生了變化，不單純是風格分析。他在寫《畫家生涯》的時候，更是特別強調(diào)市場、經(jīng)濟和畫家的特殊關(guān)系。”尹吉男還提到一個有趣的現(xiàn)象：西方比較重要的美術(shù)史家，有好幾位都是蘇格蘭裔，比如高居翰、柯律格，年輕一點的如研究石濤的喬迅，他們都比較重視社會環(huán)境對藝術(shù)產(chǎn)生的影響。“喬迅在談?wù)撌瘽臅r候，就討論到早期中國的現(xiàn)代性問題。所以我個人覺得，在德國傳統(tǒng)之外，他們幾個和蘇格蘭的學術(shù)傳統(tǒng)可能也有一定關(guān)系：蘇格蘭的一個傳統(tǒng)是重視歷史，另一個是重視哲學。”
《溪岸圖》的爭論
1999年對大都市藏畫《溪岸圖》的爭論，在高居翰晚年是一個比較重要的學術(shù)事件，幾乎將美國的中國藝術(shù)史大家全都卷入。
據(jù)事后各種報道和當事人撰文，爭論發(fā)生的經(jīng)過并不復雜：1997年5月，紐約大都會博物館華裔董事唐騮千將從美籍華裔收藏家王季遷（1907～2002）處購藏的《溪岸圖》捐給該館新的中國館。《溪岸圖》傳為五代董源畫作，遞傳經(jīng)過被描述如下：20世紀30年代，徐悲鴻在桂林購藏，1938年被張大千帶回四川，后張大千以自己收藏的金農(nóng)《風雨歸舟圖》與徐悲鴻交換。50年代，已經(jīng)移居海外的張大千將這幅畫轉(zhuǎn)讓與王季遷。由于大都會當時是以巨資購藏，十分轟動，《紐約時報》在頭版報道中將《溪岸圖》稱為“中國的蒙娜麗莎”。但在同年8月，《紐約客》刊載了專欄作家卡爾·納金（CarlNagin）的文章，標題為《大都會博物館剛剛獲得中國的“蒙娜麗莎”，它是真跡嗎？》。納金并非藝術(shù)史專家，其文中引述的主要是高居翰的觀點：《溪岸圖》不是10世紀古畫，而是現(xiàn)代畫家張大千偽作。這一看法，高居翰曾在1991年的一個關(guān)于張大千的討論會上就公開提出過，1997年9月又為美國媒體撰文重申。《紐約客》的文章在社會各界引起了激烈反應(yīng)，為此兩年以后的1999年12月，大都會博物館在紐約召開了一次“中國書畫鑒定國際學術(shù)研討會”，邀請包括中國內(nèi)地專家啟功等名家在內(nèi)的各路專家學者都到會，當然也包括美國的藝術(shù)史學者，以“中國藝術(shù)的真實性”為題對《溪岸圖》真?zhèn)握归_討論。
在會上，高居翰從風格分析、文獻、鈐印等方面提出了“十四項指控”。支持高居翰說法的重要學者，當時有日本的古原宏伸，還有美國克里夫蘭博物館的李雪曼。持對立觀點的以大都會亞洲部主任方聞為代表，包括何慕文（Maxwell Hearn）、傅申、石守謙、丁羲元等學者。爭論到最后，沒有資料可以證明任何一方的觀點確鑿無誤，《溪岸圖》也就成為“懸案”。
美國斯坦福大學坎特藝術(shù)中心亞洲藝術(shù)主任楊曉能告訴本刊：高居翰后來曾表達這樣的意思，他只是想引起一個學術(shù)爭論，并無攻擊或詆毀任何人的想法。“高居翰和方聞，一個在東海岸，一個在西海岸，學術(shù)觀點雖然一直相對，但據(jù)我所知，他們從來沒有反目成仇過，還是可貴的學術(shù)態(tài)度。現(xiàn)在來看《溪岸圖》，有學者認為，答案很可能不屬于原來預設(shè)的兩個論點，而在兩者之間，或可以視為宋畫。”
2008年轉(zhuǎn)入斯坦福工作后，楊曉能和高居翰仍通書信。在2009年3月的一封信中，高居翰跟楊曉能提起，早幾年在臺北的學術(shù)會上看到他一篇論文，談?wù)摫彼卫L畫起源的考古觀點，他對此非常有興趣。“高先生在信中告訴我，他其實一直對北宋山水很感興趣，認為它在世界藝術(shù)史上和歐洲巴洛克時期的宗教繪畫一樣具有重要價值，廣泛關(guān)涉到文學和歷史。他的系列寫作計劃中本來也包含此題，但由于年齡和身體等原因，他感覺無力實現(xiàn)了，只能盡量通過視頻講座這種形式將自己的所知所想留存下來。高先生在信中還提到，他近年還有另一傾注了很多精力的研究方向：日本南畫。南畫是日本人對中國明代文人畫的模仿，所以，實際上這一研究仍是他對中國繪畫研究的補充。”
2010年，坎特藝術(shù)中心舉辦了一個介紹中國近現(xiàn)代四大家——吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽的大展：“汲古開新：20世紀中國水墨畫大師”，高居翰到現(xiàn)場觀看了展覽。“他當時身體已不好，坐在輪椅上，由幾個學生送過來。”楊曉能說，這是他和高先生的最后一次見面。
張宏畫作《越中十景冊》之一 （奈良大和文化館藏）
吳鎮(zhèn)畫作《漁父圖》 （臺北“故宮”藏）