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二十一世紀最初十年的中國當代繪畫，不再像二十世紀八十年代要去追求藝術家的英雄主義與天才神話，也不再像二十世紀九十年代要去硬性尋找中國繪畫在全球藝壇上的位置，而是試圖再塑繪畫的政治社會立場，研究繪畫的語言和方法，并思索資本對繪畫的控制以及繪畫對資本的反控制等命題。
籠統地歸納每一個十年的特征，總免不了偏頗，文學理論界也存在類似的困難，比如詩歌界曾歸納：二十世紀八十年代的詩歌是抒情的，而九十年代的詩歌則走向了敘事。但有研究者反對：“就中國當代詩歌最近三十年的發展過程而言，人們所期待的‘規律’和連續性實際上并不存在，恰恰相反，枝蔓叢生和回旋往復構成了這一時期詩歌的總體趨向”。[1]與詩歌類似，中國當代繪畫最近三個十年的發展也同樣是“枝蔓叢生”、“回旋往復”。但在“枝蔓叢生”的局面中，繪畫的主干還是存在的。
八十年代、九十年代
二十世紀八十年代從整體上是對七十年代藝術的反叛，它力圖使藝術創作的注意力回到藝術自身上來，而不再是對外部力量的曲意逢迎。據栗憲庭的研究，1979-1984年繪畫的兩大課題，一是星星畫會等對現實主義的反叛，二是陳丹青等對現實主義的校正。總體而言，85美術新潮以前的繪畫可以歸結為：繪畫試圖恢復人性。盡管當時的繪畫與社會思潮關聯緊密，但也不能簡單地把二十世紀八十年代的繪畫斷定為中國社會發展的插圖或注腳，因為1979-1984年間的繪畫并不缺少對繪畫語言的探索，只不過當時繪畫語言與社會思潮的關系并沒有像二十世紀九十年代后期開始出現分裂。
周春芽 《騎馬走過的村寨》 布面油畫 100cm×110cm 1986年
85美術新潮時期，中國當代繪畫以理性繪畫和西南、東南等地區的表現繪畫為代表，它們作為時代的最強音，召喚在二十世紀六十年代、七十年代被忽視的生命和理性。尤其是理性繪畫，明顯受到西方現代藝術和哲學的影響，其哲學化特征為觀念繪畫的發展奠定了基礎。從二十世紀九十年代中期開始，裝置、行為、錄像等新藝術類別的起勢，打破了繪畫一枝獨秀的局面，觀念的推進成為二十世紀九十年代中期以來中國當代繪畫的主要發展趨勢。
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