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比較這三個代表性會議的議題可發現，三個十年的中國當代繪畫可謂各司其職，所處的社會背景也不盡相同。當然，三個十年也不是截然分立的，下一個十年解決的也許是前一個十年所未能完成的議題，比如二十世紀九十年代關于繪畫與市場的討論已經如火如荼，并不是到2006年藝術市場的井噴才使市場成為中國當代繪畫的話題，但市場問題畢竟是繪畫的外部問題。
2010年8月智利當代美術館展出由伊比利亞當代藝術中心主辦的展覽《趣味的共同體：2000年以來的中國當代藝術》，展覽中繪畫類的，我對李青的作品比較感興趣。李青出生于1981年，F2畫廊、伊比利亞、漢雅軒等藝術機構均將李青視為21世紀初中國當代繪畫的重要代表，其中雖然包含市場操作的因素，但更關鍵的是李青的繪畫確實具有繪畫的新氣象：他的作品體現出強烈的游戲感，完全放棄了過去的宏大愿望。盡管二十世紀九十年代已經吹響反宏大敘事的前奏，但李青在畫面上做得更為徹底。比如李青畫大型會議的場景，描繪的主體根本不是參會的官員，而是會議桌上的花卉、茶杯等完全不起眼的小物件?！洞蠹襾碚也纭废盗校抢钋嗥駷橹棺钣刑攸c的作品，每件作品都由兩張畫并置組成，兩張畫的畫面大同小異，僅局部有幾處不同而已。李青希望觀眾在辨別兩張畫的細微差別時，能夠注意到繪畫的筆觸、顏料等，因為他認為畫面中的物體與實際的表現對象并不是同一件事物。
李青 《大家來找茬02》(兩圖有七處不同) 布面油畫 97cm×75cm×2 2005年
總體而言，青年藝術家更加崇尚自我管理、自我教育，他們似乎能從中國傳統的社會權力結構中逃逸出去，這促使最近的中國當代繪畫發展出更主動的、同過去決裂的意識。實際上從二十世紀九十年代中期開始，繪畫就已經開始尋找它在藝術上的自主性與獨立的美學價值，并自覺探索繪畫語言轉型的可能性，包括與其它媒介的互動。尤其是2000年以后，中國當代繪畫與其它媒介的互動更為積極，比如繪畫與動畫、繪畫與裝置、繪畫與網絡的聯姻。對此，我認同栗憲庭的看法，他認為沒有“當代繪畫”，只有“當代藝術中的繪畫”。今天的繪畫應該放在當代藝術的整體框架中來討論，暫且沿用“當代繪畫”的稱謂，主要是與傳統繪畫、現代繪畫有所區分。
顏料的表演
基于上述形勢，中國當代繪畫不得不重新考慮它在二十一世紀最初十年所處的境況，它不再像二十世紀八十年代要去追求藝術家的英雄主義與天才神話，也不再像二十世紀九十年代要去硬性尋找中國繪畫在全球藝壇上的位置，而是試圖再塑繪畫的政治社會立場，研究繪畫的語言和方法，并思索資本對繪畫的控制以及繪畫對資本的反控制等命題。2006-2008年藝術市場的如日中天，給繪畫帶來表面的繁榮，但實際上也造成繪畫實驗的短暫中斷，所以2006年劉小東在新北京畫廊的“一次性”展覽《多米諾：劉小東新作品》值得贊揚，他在雪白的墻壁上面對真人寫生，展覽結束時毀掉墻壁上的全部作品，試圖做一次單純的、跟買賣沒關系的展覽。
回到前面提到的展覽《趣味的共同體：2000年以來的中國當代藝術》，它把18世紀美學的核心詞匯“趣味”作為展覽的關鍵詞，展覽主辦方認為2000年以來中國當代藝術發展的重要特征是趣味的分化，比如奢侈的趣味、審慎的趣味、粗俗的趣味、對自由的趣味等諸多趣味形態呈現出差異、矛盾、對立的狀況。[7]縱觀三十年，趣味的分化不僅發生在繪畫界內部，繪畫與外部世界的分化更是顯而易見。2004年李松松在被問到他選擇毛澤東時代的歷史照片作畫時取何政治立場時，他沒有直接作答。呂澎為李松松辯護說：他將價值判斷懸置，歷史變成了色彩與形象的游戲，繪畫本身的美感與快感得以被尋覓。繪畫的快感固然重要，但對繪畫本身的過分追求使得最近十年中國當代繪畫對政治社會的外部指責有所減弱。當然我也不否認藝術進行內部檢討的價值，比如我很青睞李松松2010年參加《偉大的表演》展(佩斯北京)的作品《大容器》，他用顏料堆了一具棺材，隱射“顏料的過多使用已經成為一場顏料的表演”。不必強求畫家表現社會政治題材，否則會淪為道德的要挾，雖然有觀點認為：2000年以后畫家對社會、政治、歷史的關注，是通過個人的經驗與經歷來反思的。但我不斷發現：部分畫家對自我經歷的述說，僅限于自我沉溺或自我膨脹，并沒有上升到更大的格局。法國思想家巴迪歐曾把藝術的政治工作分為兩個相互交疊的過程：“一個過程內在于藝術，這個過程通過形式激活中的創造，觸及了斷裂，觸及了作為存在的黎明的對真實的激情;另一個過程是一個外在的過程，通過與效果和有組織的政治，尤其是革命政治，這個過程關心的是藝術和藝術家的地位”，[8]良性的藝術的政治工作是前一種過程，它內在于藝術，通過內部的形式進行創造，并觸及外部的真實。
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