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新文人畫、新生代、頑世現實主義、政治波普等都屬于二十世紀八十年代向九十年代過渡的產物，“過渡”并不是指它們沒有價值，只是說它們注定是短暫的。以“新生代”為例，冷林和趙力曾經評價說：“新生代藝術在形態上是保守的，但他們以當代生活為背景和對象，又使之具有了現代的面貌……新生代的針對性和現代文化中的強調具體事理、少些主義的主張不謀而合，是整個社會的個人主義化的一種表現。它在再現對象中尋找意義，注定了他對自身認識的殘缺”。[2]冷林和趙力在肯定新生代的同時，也指出新生代缺少對自身的認識。缺少對自身的認識，其深層原因根植于中國社會的發展狀況，社會學家弗朗西斯·福山曾言：“當今世界上，最窮的國家和最富的國家都是最穩定的國家;而正在實現經濟現代化的國家，由于經濟增長本身推動新的期望和需求，所以在政治上最不安定。人民不會拿自己的社會而是用富有國家來比較他們眼前的境況。”[3]1992年鄧小平南巡講話以后，中國將最大的注意力放在經濟的現代化方面。直至2010年，中國社會因為高速的經濟增長以及其它內外部原因的推動，才產生出更為明確的政治期望和需求。中國在實現經濟現代化的過程中，“不會拿自己的社會而是用富有國家來比較他們眼前的境況”，尤其是活躍于九十年代的藝術家，關注更多的是經濟富有、藝術發達國家的境況，國際交往成為藝術的主導。
劉小東 《空虛》 布面油畫 127cm×96.5cm 1992年
由于中國社會的本質并沒有發生大的變革，只是在局部有所變更，以至于繪畫的發展也更多的是連續性的，而非革命性的。也許易英在1993年對中國現代藝術的分析，依然適合描述中國當代繪畫的眼前狀態：“89以后的主要現象是學院派的復興，商品意識的強化和社會意識的淡化使前衛藝術陷入迷惘，使中國現代藝術進入一個歷史性的庸俗化時期。”[4]無獨有偶，劉驍純也認為：“’89后油畫格局上最重要的變化，是學院的與反學院的、守成傾向與前衛傾向的雙向深入，由此初步構成了較高的對抗格局。”[5]時至今日，學院與反學院的對抗已經遠不如二十世紀九十年代激烈，但前衛藝術與藝術商品化的對立卻日益淡化。易英曾把學院派定義為“以一種精致的畫室技術和適合市民欣賞趣味的風格，而并不一定局限于藝術院校的范圍。市場的趣味和學院主義的概念在這里是比較接近的。一種風格能夠進入市場而被收購和進入學院進行規范化的教學是同一回事，標志著這種風格的庸俗化。”[6]由于市場對藝術趣味的統治加劇，以及曾經的前衛藝術進入學院，中國當代繪畫尚未走出歷史性的庸俗化時期。
當代藝術中的繪畫
1986年第一次全國油畫藝術討論會是二十世紀八十年代關于當代繪畫比較重要的研討會，除年長人士，當年參會的青年代表有張培力、舒群、朱青生、高名潞、唐慶年等，中心議題是藝術風格、藝術流派、藝術個性等問題。1992年第二次全國油畫藝術討論會，參會的青年代表有韋爾申、張曉剛、石沖、王林、殷雙喜、顧丞峰、黃篤等，中心議題則是：在我國加快改革開放和現代化建設步伐的新形勢下，在藝術市場商品化沖擊的情況下，中國油畫藝術品位的提高和油畫藝術創作的繁榮。2000-2010年間關于當代繪畫的會議比較多，以2005年《今日美術》雜志組織的討論會《當代繪畫的狀態》為例，當時參會的批評家有栗憲庭、劉驍純、黃篤、朱青生、朱其、吳鴻等，主持人王寶菊提出的中心議題是：現今裝置、影像大行其道，在浮躁的消費社會形態之下，繪畫處于怎樣的狀態。
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