圖1 林風眠1960年代作品
圖2 關良1978年的作品
五十年代以來，真正的水墨現代表達先驅是林風眠(1900年﹣1991年)(見圖1)和關良(1900年﹣1986年)(見圖2)。林風眠主張「中西調合」、畫無所謂中西。他脫胎于瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條，和見筆觸的大面積水墨暈染，證明了水墨語言的轉換產生新意義的可能。關良將水墨的發揮與造型的夸張變形相結合，他選擇以破壞傳統水墨的造型定勢、消解線條的「骨法」功能這一角度，來切入現代表達。石魯(1919年﹣1982年)是一個極其矛盾的人物，他急切地試圖運用水墨話語表達當下真實感受和體驗，像他這樣的藝術家在六十年代可謂罕有(見圖3)。盡管他因為試圖掙脫傳統筆墨的束縛而受到批判，他卻大膽使用一些類似符號的非傳統繪畫語碼，甚至采用油性材料在宣紙上作畫，但終歸未能突破傳統水墨話語的桎梏。
圖3 石魯作品
「八五美術新潮」是促使現代水墨性話語成型一個至關重要的階段。「八五美術新潮」不僅提供水墨話語現代轉換的突破口，更通過一些藝術家力圖擺脫舊水墨話語規范的探索，證實了這種轉換的可能。谷文達(1955年生)把西方現代、后現代藝術的觀念性表達方式與中國水墨的表現手段結合起來。這種結合的動因主要受到西方觀念藝術的影響(見圖4)。回頭重新審視傳統、批判傳統是當時具有代表性的文化思潮。但在谷文達的早期作品中，透過筆墨的精神，仍可看到對傳統的深深迷戀。谷文達的貢獻在于，他的后期水墨作品通過直接使用一些西方化觀念符號，不僅將傳統水墨語言在當下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，更提供了水墨話語現代轉換的突破口，而且通過自己的水墨操作，證實這種轉換的可能性。九十年代以前，谷文達的激進可說是特例。大部分希望擺脫舊水墨話語規范的水墨畫家，實際上還只能在形式技法的層面做些基本的清理工作。這些形形色色、小敲小打的嘗試游離于當代藝術之外，缺乏對現實的批判精神，也沒有視覺上的力度感，但它們為現代水墨話語作了，推進它在九十年代邁向國際化與本土化的雙向發展。
圖4 谷文達，圖騰與禁忌，1985年
九十年代中期以后，公開亮出「實驗水墨」旗幟的抽象水墨形成一股頗為強勁的勢頭，其共同精神指向反省現代化和高科技發展所帶來的人性和自然性喪失。「實驗水墨」通過創作方法論的轉向，在謀求對當代觀念問題的發言權之同時，也將水墨語言的視覺力度和對現代心靈的沖擊力，擴張至前所未有的程度。九十年代抽像水墨畫家的共同取向，大概是往「極簡」靠攏，而且作品盡量剝離歷史沉積。不過，由于每個畫家的藝術處理各有不同，他們在以上的「共同取向」之外，強調互相徑庭的精神指向，各自融合不同的理念。「實驗水墨」在九十年代的首五年還被視為「異端」，批評界還是為中國畫的前途命運焦慮不安，糾纏于諸如「傳統與現代」、「繼承與創新」、「筆墨中心與非筆墨中心」這些話題上。1996年以后，「實驗水墨」作為最具創造活力的藝術力量，已備受批評界關注，成為中國當代藝術的一個新的「生長點」。抽象水墨在九十年代中后期越來越多見于各種綜合當代藝術的展覽，當初圍繞實驗水墨的種種爭論、躁動與不安也隨之逐漸平息，但這并不意味實驗水墨的文化課題已從基本上解決。