因此，80年代初那種在形式上具有抽象特征的繪畫很容易便具有一種新的精神價值，即前衛的反叛性，換言之，藝術家選擇抽象繪畫，實際上也意味著選擇了“反叛”。因為，抽象藝術對傳統繪畫模式的背叛，對官方主流審美趣味的拒絕，使抽象藝術增添了一種精神的附加值——反主流的邊緣身份，也正是這種邊緣性的身份增加了抽象藝術的前衛特征。對于這一時期的抽象繪畫，美術批評家易英先生的觀點是，“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形態而產生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要?！?/font>
相對于80年代初的抽象繪畫來說，85新潮期間的抽象藝術更多的表現為一種對文化現代性的追求。此一時期，藝術家除了要實現西方抽象藝術所追求的“藝術本體”和“繪畫主體”的獨立外，更重要的是要實現中國傳統藝術向現代形態的轉型，因為只有真正實現了語言的轉化，才能進一步捍衛主體的自由。因此，中國的抽象藝術家一方面是向西方現代主義階段的抽象藝術學習，借鑒其語言表達方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術資源，力圖實現本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個共同的目標，那就是反傳統和傳達抽象藝術背后的個人主義和自由主義觀念。因此，抽象藝術實際上扮演了雙重的角色：“政治的前衛和美學的前衛”。對于抽象藝術的前衛反叛性，易英先生的看法是，“抽象藝術在當時是一個很敏感的話題，而且是一個政治性的話題，在整個80年代一輪又一輪的反資產階級自由化運動中，抽象藝術總是受到批判……。” 顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在于，它在80年代中期反映了一部分的中國知識分子和文化精英尋求中國文化的現代性發展和實現藝術領域的現代主義革命的良好愿望。但是，按照批評家高名潞先生關于“整一現代性” 的觀點來理解，盡管當時的抽象繪畫具有文化和藝術本體的反叛特征，但它仍有著自身的歷史局限性，仍然沒有獨立與外部的政治、文化而形成自律的藝術傳統。
顯然，抽象藝術在西方和中國有著截然不同的命運：從20世紀初的立體主義開始，一直到格林柏格主張的抽象表現主義，抽象藝術成為西方和美國的主流藝術形態，但中國的抽象則從未具有主流藝術的號召力。一方面，中國并不具有一個抽象藝術的傳統，即使在中國古典的美學體系中曾強調畫面在表現時應具有抽象特征，但這種抽象性都必須為作品主題的表現服務，為畫面的形式服務，換言之，這種抽象性從來就沒有獲得過獨立的地位。另一方面，中國新潮時期的現代主義運動最終是要實現文化和精神上的現代性，當時中國的藝術家對西方現代派的學習也僅僅是語言上的借鑒，并沒有形成像蒙德里安、馬列維奇那種通過“形式獨立”來捍衛“精神自治”的理性抽象。所以，新潮時期的現代主義階段的抽象繪畫仍然沒有擺脫邊緣化的存在狀態。
當然，抽象藝術所體現出來的對文化現代性的追求僅僅是80年代中國整個文化啟蒙運動的一個分支。隨著80年代末和90年代初中國發生的一系列政治運動和經濟改革，最終，90年代以來的抽象繪畫因當時文化情景的轉變而呈現出新的面貌。
除了中央美院油畫系在教學上對抽象藝術仍堅持積極的探索外，中國90年代的抽象繪畫集中體現在水墨領域。筆者曾在《抽象水墨的類型》 中談到了三種抽象類型：一種是表現型抽象水墨、第二類是媒介型抽象水墨、第三類為觀念型抽象水墨。和八十年代那種追求形式反叛的抽象作品不同，水墨領域的抽象出現了新的變化，本土文化的因素：如張羽的“意象性表現”、閻秉會的“書寫性表現”等；媒介性的因素：如胡又笨對宣紙的使用，楊詰蒼對墨色的表現等；觀念性因素：如王南溟的“字球系列”、王天德的“旗袍”系列等。可以說，由于九十年代所面臨的全球化語境，此一階段的中國抽象藝術少了八十年代那種單純依靠圖式來言說的繪畫方式，相反將本土文化的因素融入其中，希望立足于水墨與傳統文化的親緣關系來為抽象藝術的存在尋求合理性。但是，整體而言，中國90年代的抽象繪畫仍然無法完全擺脫西方抽象繪畫的陰影，很多作品仍停留在現代主義的形式階段。
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