那么，什么樣的作品才能稱之為“后抽象”呢？
首先，“后抽象”并不是現代主義形式上的抽象，并不具有現代美學內涵上的前衛和反叛價值，它的存在也僅僅是多元表現手段中的一種藝術表現方式，判斷是否為“后”的關鍵在于抽象藝術家在使用抽象語言時所使用的觀念和方法上。這種觀念和方法是指藝術家的方法論。批評家高名潞先生曾多次談及藝術家的創作需要有自己的方法論。在筆者看來，所謂的方法論是以藝術史和藝術理論為依托，以藝術家的創作實踐為存在的方式，以大膽的創新為前提，以尋求抽象藝術新的可能性和提出新的文化或藝術問題為目的。一個最簡單的例子是，在西方當代藝術的多元發展中，仍有大量的藝術家在從事抽象藝術的創作，這是為何？不是有人認為西方的抽象藝術在60年代的抽象表現主義之后就終結了嗎？那么，其后抽象藝術存在的價值又是什么呢？答案是顯而易見的，西方抽象藝術有自身的發展譜系，有自身的藝術史上下文關系和具體的標準。像任何藝術形態都有自己的標準一樣，而這個標準同樣適合于抽象藝術，即藝術史發展的標準，如古典時期康德的“形式的合目的性”、現代主義時期克萊夫?貝爾的“有意味的形式”，以及盛期現代主義格林伯格的“繪畫的平面性”、“媒介、語言的純粹性”……。顯然，西方抽象藝術有著自身發展的藝術史脈絡。正是在這個藝術史的框架內，西方當代的抽象藝術很容易便沿著這個系統尋求新的發展，同時在反叛和超越中建構新的抽象譜系。正基于此，“偽抽象”便失去了存在的合理性，因為，當藝術家面對自己藝術的邏輯起點時，沒有了藝術史的參照，自身的藝術便失去了意義。回到方法論的問題上說，此時的方法論主要指藝術家是否用一種新的觀念和方法來指導自己的創作，而判斷這種方法是否有效的標準是，藝術家的作品能否在抽象藝術的譜系中討論或引發出新的問題。
另一個標準就是個人性的標準。顯然，強調“方法論”實質是在強調一種個人性，即藝術家在一種藝術史的上下文中進行獨立的、個人化的實驗，完全按照自身的創作邏輯和方法進行創作，如譚平、朱金石、朱小禾、雷虹、徐鴻明的作品。當然，“個人性”并不同于現代主義階段那種“精英主義”，而是強調藝術家要有獨立的思考和個性化的表達。藝術與生俱來的價值便在于它貼近人的本質，是解放現實束縛最有效的表現手段，因此“后抽象”繪畫的特征之一首先便體現在作品創作時的方法論和個人性上。
其次，“后抽象”繪畫強調一種獨特的敘事性。這種獨特的敘事觀念和具像繪畫那種通過圖像的敘事來表達作品意義的方式是完全不同的。2003年批評家高名潞先生策劃了“極多主義”展。在他看來，“極多主義”不是一種抽象風格，而是85時期“理性繪畫”在某種觀念和精神上的又一次發展。盡管表面看某些“極多主義”的作品與抽象藝術有相似的特征，但它與西方的“極少主義”卻有著本質的區別。高名潞認為，“‘極少主義’用完整的物理‘空間’去表現物質感和‘意義’，‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗‘意義’，同時通過看似‘無意義’的行為、勞動去‘紀錄’時間本身。”
無獨有偶，同年批評家栗憲庭先生也策劃了名為“念珠與筆觸”的展覽。實際上，兩位批評家都試圖對90年代以來抽象藝術的新發展做出理論上的梳理。雖然這兩位批評家都未使用“抽象藝術”這個術語去界定這種新的抽象方式，而是用“極多”、“念珠”、“筆觸”這些詞語來強調作品的觀念性敘事，但他們所得出的結論在很多地方卻是一致的。他們都認為作品應反對現實的再現；都強調“極多”、“念珠”或“積簡而繁”的創造過程，并用過程的“時間性”來取代作品的意義；都試圖用中國的哲學，如道家的“虛無”、禪宗的“頓悟”、佛家的“參禪”來對這種創作行為提供理論的支撐。正是在這兩位批評家的啟發下，筆者嘗試將“后抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構，同時結合當代觀念藝術的成果，將日常的行為和心理狀態呈現出來，這集中體現在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽明、向強等藝術家的作品中。之所以要強調“觀念”，就是說藝術家應該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現代主義階段通過形式自律來捍衛主體自由的方式，從而進入“后抽象”的階段。同時，對日常性的強調就在于不讓藝術的表達將日常的情感遮蔽，而是尋求消解藝術與生活的邊界——這一點與杜尚為代表的“達達”主義在美學上有相似之處。
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