不難看到，上述兩位批評家都從作品的創(chuàng)作方法和觀念上為當(dāng)代的抽象藝術(shù)建立了理論的支撐點(diǎn)。他們用“極多”、“念珠”對90年代以后的抽象藝術(shù)所作的理論梳理是具有前瞻性的。通過在方法論和藝術(shù)觀念上的分析，不僅能促使抽象藝術(shù)在藝術(shù)形態(tài)和精神層面上超越現(xiàn)代主義，從而進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的文化語境，而且也為抽象藝術(shù)在未來的發(fā)展提供了理論的依據(jù)。所不同的是，高名潞先生將這種現(xiàn)象稱為“極多主義”， 而栗憲庭先生更愿意將其理解成一種具有東方美學(xué)意味的、一種近似與“積簡而繁”的手工創(chuàng)造過程。
當(dāng)然，筆者并不完全認(rèn)同高名潞先生所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”； 同樣也認(rèn)為栗憲庭先生將“積簡而繁”的過程歸于女性手工方式的觀點(diǎn)有待商榷。在筆者的理解中，“后抽象”的繪畫同樣追求一種獨(dú)特的敘事方法和意義表達(dá)，只不過這些藝術(shù)家選擇了一種不同與現(xiàn)實(shí)主義或?qū)W院化的表現(xiàn)方法，同時(shí)也與那些具有鮮明圖式和具象符號的當(dāng)代繪畫方式保持著一定的距離。我非常贊同高名潞先生在歸納中國抽象藝術(shù)的共同特征時(shí)的一個(gè)觀點(diǎn)，“這種帶有極少主義外觀的中國‘抽象畫’和驟然興起的都市化和全球化的沖擊有關(guān)。這些抽象的、似乎無主題的‘抽象畫’表達(dá)了藝術(shù)家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。” 沿著高名潞的思路，不難發(fā)現(xiàn)，“后抽象”繪畫的敘事性是建立在一種內(nèi)在的精神自足性上的，一種逃離具像敘事和庸俗社會(huì)學(xué)闡釋的。在筆者看來，“后抽象”繪畫的敘事仍具有如下幾個(gè)特征：
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