第一：摒棄了具象繪畫的創(chuàng)作原則，尤其是那種利用個人符號的圖像敘事方式，而是側(cè)重于內(nèi)在的情感訴求，追求一種“行動”過程和作品表達(dá)時的觀念性。和傳統(tǒng)的抽象繪畫不同，這種精神性的表達(dá)除了通過畫面的形式傳達(dá)外，還包括一些行為或手工的勞作過程。這正如高名潞先生所說的那種追求重復(fù)性、連續(xù)性的創(chuàng)作方法，也和栗憲庭先生所說的那種“念珠”和“筆觸”的方式相似。同時，在敘事方式上借鑒了當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，尤其以創(chuàng)作的觀念來賦予作品意義，比如谷文達(dá)在80年代中期的水墨裝置，戴光郁的部分水墨作品，以及張羽、梁銓、雷虹等藝術(shù)家所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。
第二：作品有著自身的藝術(shù)史上下文關(guān)系。藝術(shù)家完全按照自身的方法論和設(shè)定的規(guī)律來進(jìn)行創(chuàng)作。作品具有本土文化的美學(xué)觀念，既可以從傳統(tǒng)文化或以東方的美學(xué)觀念來尋找一種獨特的抽象形式，也可以從日常化的生活中來尋求一種個體經(jīng)驗的表達(dá)。代表性的藝術(shù)家有譚平、張浩、閻秉會、王天德等。
最終，“后抽象”的作品在抽象形式的表達(dá)上日趨多元化。由于“后抽象”超越了現(xiàn)代主義的形式主義階段，完全以一種后現(xiàn)代的方式展開自己的創(chuàng)作，即一切與抽象有關(guān)的方式都可以納入到作品的表現(xiàn)之中，包括東方的、西方的；傳統(tǒng)的、當(dāng)代的；媒材的、觀念的等等，代表性的藝術(shù)家有朱小禾、島子、孟祿丁、楊述、胡又笨、楊詰蒼等。表面看，“后抽象”呈現(xiàn)出的開放性似乎漫無邊際，但其核心之處正在于以一種開放性來超越現(xiàn)代主義的形式邊界。抽象的形式不能成為抽象繪畫發(fā)展的絆腳石，而只有以形式的多元化才能打通東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間融會、交流的文化通道，從而更為有效地發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造力，以此來實現(xiàn)抽象藝術(shù)對當(dāng)代文化的全面介入。
顯然，“后抽象”既可以是線性意義上的，也可以是形態(tài)上的；前者在于它對盛期現(xiàn)代主義進(jìn)行了超越，并以后現(xiàn)代的方式融入當(dāng)代藝術(shù)的文化情景中，后者在于突破形態(tài)上的邊界，并向綜合藝術(shù)的方向發(fā)展。因此，“后抽象”是當(dāng)代抽象繪畫發(fā)展的方向之一，其諸多的可能性就在于，它能有效地捍衛(wèi)藝術(shù)家的個體性、觀念性和創(chuàng)作性，而且能讓抽象藝術(shù)與文化多元主義發(fā)生直接的對接。
2007年3月25日第一稿，10月25日修改于中央美院。
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