另外，之所以以“后抽象”來概括中國2003年以來的抽象繪畫主要基于以下幾個前提 ：首先，從90年代開始，由于社會、經濟、文化環境的改變，抽象藝術在八十年代所扮演的前衛性已經喪失。在多元藝術的發展形態中，抽象藝術無非是一種不同的藝術形態而已，選擇抽象就像藝術家選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式來表現一樣。抽象并不具有80年代那種“反叛性”和前衛價值，也不再有現代主義的美學內涵，僅僅只是藝術家手中的一種語言表現方式，抽象藝術到了“去魅”化的時候了。其次，要與“偽抽象”拉開距離。“偽抽象”主要是指某些藝術家假借抽象藝術自身的邊緣性和80年代以來的那種“前衛性”來尋找進入藝術市場時的捷徑。這是當代抽象藝術尋求發展時的最大隱患，其隱蔽性和破壞性將自不待言。這因為，“偽抽象”與抽象藝術一樣有著同樣的抽象外觀，僅僅從表面的形式上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進行區分與甄別。同時，從視覺心理學上講，任何作品只要它不出現任何具像的形體，擺脫作為符號性圖像帶來的意義闡釋，那么它們都是可以成為抽象藝術的。同樣，抽象藝術并不需要太多的藝術技巧，所以在選擇具象或抽象時，許多藝術家都寧愿選擇抽象。于是，問題變得越來越復雜，可以肯定的說，抽象藝術自身存在的各種問題并不比具象繪畫少。同時，筆者并不認為抽象藝術在2003年后的復興標志著抽象藝術在中國當代藝術進程中有了長足的進步，恰恰相反，藝術市場對抽象藝術的接納才是導致抽象藝術“回歸”假相的直接動因。第三，要同那種狹隘的“文化保守主義”拉開距離。這一現象主要體現在水墨領域。這種保守主義的主要觀點是，把水墨作為中國傳統文化的載體，并賦予其民族性的文化身份。
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